einer Neuplatoniker ist er der sapıens Prometheus, der
Bringer göttlicher Weisheit. Vor dem Hintergrund der
Aufwertung des Individuums und des sich ausbildenden
Absolutismus wurden die Darstellungen bestrafter Auf-
lehnung gegen die Götter aktuell: in den moralisie-
renden Emblembüchern gilt er wie andere, gegen die
Götter ankämpfende Gestalten als abschreckendes Bei-
spiel für solche Hybris, der schreckliche, aber gerechte
Strafe folgt. Neben dem Sturz der Giganten Giulio
Romanos im Palazzo del T& wird die Serie der vier zu
Höllenqualen verdammten Titanen Tizians berühmt:
Sisyphos, Tantalos, Ixion und Tityos, der bereits in dem
Reproduktionsstich von Cornelis Cort als Prometheus
erscheint, teilt er doch mit ihm die Qual durch den
leberfressenden Adler. Die gewaltigen, bildfüllenden,
gequält verrenkten Körper fanden in den Prometheus-
Darstellungen von Ribera und Luca Giordano, von
Rubens und Jordaens eine Nachfolge.> Bei den Flamen
wird die von Tizian eingeleitete Lage mit dem Kopf nach
ınten radikalisiert - Jordaens treibt sie vor allem durch
das Erscheinen des Hermes am oberen Rand fast ins
Komische. Alle diese Bilder zielen auf eine extreme Ver-
gegenwärtigung der geschundenen Leiber und ihres
übermenschlichen Leidens; die tief durchgearbeitete
Malschicht lässt das Atmende der Haut, die Spannungen
der Muskeln, das Zucken der Eingeweide verspüren; die
vibrierende Lebendigkeit der Physis wird ın ihrer äusser-
sten Strapazierung offenbart und damit das heroische
Menschenbild der Renaissance ex negativo zelebriert.®
Füssli knüpft an diese Tradition durch einen Stich
nach Abraham von Diepenbeck an, dem er die spätma-
nieristisch extreme, auf Michelangelo zurückgehende
Stellung des Prometheus entnimmt.’ Doch wie jener
bereits die gewaltige Körperlichkeit seines Lehrers
Rubens dämpfte, so reduziert Füssli die leidvolle Span-
nung der Einzelfigur zugunsten der Wirkung der
Gesamtkomposition noch weiter. Der Vergleich der
Kompositionszeichnung zur Ausführung macht die
Glättung der schmerzlichen Brüche in der Muskulatur
und der Haltung der Glieder und ihre Ausrichtung auf
die Kraftlinien des Bildes evident. Statt den Schmerz im
Gesicht extrem zum Ausdruck zu bringen, wie in den
barocken Gemälden, verdeckt er dieses mit dem
Unterarm des Prometheus? und bedient sich damit eines
aus der Antike überlieferten Kunstgriffs zur Vergegen-
wärtigung des jede Darstellung überragenden Leidens.‘
Überdeutlich aber wird die Veränderung des Men:
schenbildes in der malerischen Ausführung: statt der
sinnlich strotzenden Dichte und Farbigkeit von Tizian
und Rubens verlässt sich Füssli weitgehend auf die
Hell-Dunkel-Wirkung, erzeugt durch dünn abtönende
Lasuren und starke, flächige Kontraste zwischen Inkarnat
und Fels, Gebirge und Himmel; die unmittelbare Leben-
digkeit ist der Zeitlosigkeit «toter» Farben gewichen.
Dieser künstlerisch nie voll ausgereifte Aspekt seines
Stils mag gewissen zur Monochromie neigenden, die
illusionistische Verflüchtigung ins Extreme treibenden
Tendenzen des späten Rokokos - man denke an Piaz-
zetta, den alten Tiepolo - verpflichtet oder Widerspruch
gegen die banal oberflächlich bunte Lokalfarbigkeit des
Klassizismus sein - jedenfalls entspricht er der dezidiert
nicht naturalistischen Auffassung Füsslis, die bewusst
auf kühne Kompositions-Erfindungen und konzeptuelle
Konstrukte zielt und damit für visionäre oder traum-
hafte Innenbilder besonders geeignet ist. Trotz ihrer ath-
letischen Körper und Aktionen bleiben die Figuren
seiner Imagination unterworfene Schemen.
Gemäss der Theorie vom Sublimen oder Erhabenen
will Füssli mit seiner Vision den Betrachter in den Bann
schlagen: Einzelheiten, wie der Bogen oder eine detail-
lierter ausgeführte Körperbildung, würden nur aufhalten
und ablenken. Die Aufmerksamkeit soll vielmehr durch
eine plötzliche und entschiedene Wirkung vollständig
absorbiert werden.!! Der Standort des Betrachters gleicht
demjenigen des Herakles - exponiert schwebt er über
dem bodenlosen Abgrund, in den Prometheus hängt.
Selbst die aufgehende Sonne und die ferne Gebirgskette
auf dem Entwurf * entfallen zugunsten der haltlos leeren
Unendlichkeit. Dieses Aufreissen des Raumes nicht nur
in flache Ferne, sondern dramatisch in ragende Höhe
und drohende Tiefe entspricht der Wahrnehmung der
damals neu gesehenen Alpen. Füsslı bringt es hier in
modellhafter Absolutheit zur Geltung, wie sonst nur in
vereinzelten Szenen zu Miltons Paradise lost?” — dessen
Held, Satan, gleicht Prometheus in dem tendenziell fre-
velhaften Schöpfen wie Gott. Dort herrscht noch Chaos
