MARK TOBEY IM KUNSTHAUS
Von allen amerikanischen Künstlern, die die Kunstszene
nach dem Zweiten Weltkrieg während Jahrzehnten mit-
geprägt haben, ist Mark Tobey in besonders ambi-
valenter Weise beurteilt worden. Seine merkwürdig
gebrochene und nicht ganz einfach zu deutende Rezep-
tionsgeschichte fasziniert noch heute. Dabei begann
gerade in Europa sein Ansehen vor allen andern auf-
zublühen. Er war der erste amerikanische Künstler seit
Whistler, der den grossen Preis der Biennale von Venedig
in Empfang nehmen konnte (1958), und bereits 1961
wurde ihm im Musee des Arts Decoratifs in Paris, das
bekanntlich in einem Seitenflügel des Louvre unterge-
bracht ist, eine grosse Retrospektive gewidmet.
Und dennoch scheint er den Durchbruch zur Spit-
zengruppe nie ganz geschafft zu haben, sein Name wird
nicht seiner Bedeutung entsprechend bewertet. Äusser-
liche Gründe mögen dafür als Erklärung dienen. Das
Werk von Tobey besteht zu einem grossen Teil aus ver-
gleichsweise kleinformatigen Bildern. Die beinahe vier
Meter lange wandfüllende Leinwand im Kunstmuseum
Basel ist die absolute Ausnahme. Dazu kommt, dass
Tobey als Bildträger in aller Regel - und dies besonders
in seinen frühen Schaffensphasen — Papier oder Karton
gewählt hat, d.h. lichtempfindliche Materalien, die es
den Museen verbieten, seine Werke in der permanenten
Schausammlung der Helligkeit auszusetzen. Aber auch
in inhaltlicher Beziehung hat Tobey kaum «Museums-
kunst» geschaffen. Seine intimen Bildtafeln erfordern
die aufmerksame und nahsichtige Kontemplation durch
den Einzelnen - seine Werke sind nicht auf Fernwirkung
hin angelegt, sie dominieren die Museumswände nicht.
Im Grunde ist Tobey ein Maler für Liebhaber des
Intimen.
Aber auch diese Bemerkungen erklären nicht zur
Genüge die gebrochene Rezeptionsgeschichte des Künst-
lers. Schon früh wurde erkannt, dass dieser in gewissem
Sinne ein Vorläufer des abstrakten Expressionismus
gewesen ist: In Bezug auf das «all-over» hat er zweifellos
Jackson Pollock vorweggenommen. Aber gerade im Ver-
gleich mit diesem Maler wird deutlich, dass Tobey einer
älteren Generation angehörte: Tobey ist 1890 geboren,
Pollock 1912. Wo der Ältere in traditioneller Weise den
zontrollierten Pinselduktus kultivierte, setzte Pollock
nit aller Vehemenz seine körperbetonte Spontaneität in
seinen grossen Leinwänden um; wo Tobey luzid und
präzis gestaltete, zelebrierte Pollock das Prinzip des
Zufalls. Überspitzt könnte man sagen, «all-over» im
Sinne Tobeys tendiert zur Visualisierung von Ordnungs-
strukturen, im Sinne Pollocks wird Dekonstruktion und
Chaos angestrebt.
Natürlich stellte der kraftvolle Auftritt Pollocks das
filigrane Werk Tobeys in den Schatten. Dass beide
Künstler mehr oder weniger gleichzeitig ihren reifen Stil
entwickelt haben, der die Wahrnehmung ihres je eigenen
Gesamtwerks prägte, ist damit zu erklären, dass Tobey
ausgesprochen spät zu seinen wesentlichen Aussagen
gefunden hat. Und auch die Wahl seiner Lebensräume
hat sich für Tobey negativ ausgewirkt. Während sich in
den späten Vierzigerjahren die Ostküste und vor allem
New York als das tonangebende Kunstzentrum zu eta-
blieren begannen, zog es Tobey vor, die Kunstmetropole
zwar häufig zu besuchen, sich aber dort nicht
niederzulassen. Im fernen Seattle, wohin er sich erstmals
1922 begeben hatte, lebte er, häufig von Reisen unter-
brochen, die ihn u.a. nach Europa, besonders nach Paris
führten. 1960 übersiedelte er nach Basel, wo er sich
grösstenteils - auch in den Sechzigerjahren kehrte er
wiederholt für längere Aufenthalte nach Seattle zurück —
bis zu seinem Tod im Frühjahr 1976 aufhielt. Tobey igno-
rierte den Trend, der sich in der Nachkriegszeit auch in
der bildenden Kunst durchsetzte: zur Förderung der
Karriere zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein.
Seine prägenden Erlebnisse verschaffte er sich an
Orten, die abseits des Mainstream des Kunstbetriebes
lagen. Bereits 1918 kam er in einer kleinen Ortschaft im
Bundesstaat Maine mit der Bahai-Religion in Berüh-
