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malerische Spe kulation über die Malerei mit ihrer
zwanglosen Verbindung von räumlicher Gleichzeitig-
keit und Oberflächlichkeit zum eine n, zeitlicher
Dis tanz und Tiefe zum andern. Damit greift das Bild
über das vergleichsweise schlichte Repertoire der
Pop-Art, der es gern zuger echnet wird, weit hinau s.
Tobia Be zzola
1Vgl.
Dieter S chwarz, Richard Hamilton: In teriors, in: Richard Hamil-
ton, Subjec t to an Impr ession, Kata log Kunsthalle Br emen 1998, S.
48ff.
2 Regie
Douglas Sirk, Buch Samuel F uller, Columbia Pictures, USA
1948.
3Die
2. Version befindet sich in der Sammlung der Tate Ga llery in Lon-
don. Vgl. dazu Etienne Lul lin, Richard Hamil ton, Druc k graphik und
Multiples 1 939– 2002, Kat alog Kunstmuseum Winterthur 2002, S. 80ff .,
vgl. auch: N.N., in: The Tate Gallery 1 967-8, Jahresbericht der Tate
Gallery, Lo ndon 1968, S. 60f.
4 Kommentar
von R.H. in James Scott’s Film über den Künstler
(Richard Hamilton, Maya Productions, 1969), zitie rt nach einem Ein-
zelbla tt im Nac hlass Bur gauer, Übers. T.B.
5 Richard
Hamilt on, zitie rt nach Katalo g Richard Hamilt on, Tate Ga llery
1970, S. 50, Übers. T.B.
6wie
Anm. 3.
übert rägt, entspringt ferner dem Wunsch, einen s pezi-
fischen V orzug der Malerei gegenüber den szenischen
Küns ten zu unterstreichen: «Im Kino oder im Thea ter
sitzt man im Stuhl und sieht sich etwas an, das in einer
sehr künstlichen Weise dargeboten wird; so dass man
von der Handlung e ntfernt, von ihr is oliert wird. Die
Malerei kann v ersuchen, diese Lücke zw ischen dem
Betrachter und dem Bild zu schlies sen, er kann eher
ein Teil des Bildes
werden.»5 Die
angesprochene Kluft
zwischen Realraum und illusionärem Bildraum , zwi-
schen abgebildete m Zeitpunkt und dem Mome nt der
W ahrnehmung des Bildes scheint das Leitmotiv von
«Interior I»zu sein. Eine Grundstimmung von Span-
nung, Bekl emmung und Ungewis sheit, die sich im
Films till bal lt, überträgt sich auf das Drama zwischen
Gemälde und Betrachter: Der ins Bild montierte echte
Spiegel k opiert uns in den Bildraum hinein, wirft uns
aber auch auf das reale Interieur zurück, in welchem
wir und das betrachtete Bild uns befinden. Die Spiege-
lung ver doppelt sich, indem das Bild die Geschichte
seiner eigene n Ents tehung erzählt, denn einer s einer
früheren Zustände erscheint als Bild im Bild. Die sich
er öffnenden Paradoxien werden w eiter orchestriert
durch zwei zusätzliche, anspielungsreiche Bild-im-
Bild-Motive: ein abstrahiertes Gemä lde nach einem
farbigen Zeitungsf oto, das ursprünglich Julie Manet in
ihrem Salon vor einem Gemälde von Be rthe Morisot
zeigte, sowie eine eincollagierte Reproduktion einer
Verkündigungs szen e, welche sich in einem der für die
toskanische Frührenaissance typischen, ha lboffene n
perspektivischen Idealräume abspielt. Die kunsthis-
torischen Referenzen bekräftig e n die Schlüs s elinte n-
tion: Hamilt ons «Interior I» offeriert eine komplexe
