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4 Ringbom
(wie Anm. 1) S. 23ff. zu den beiden Urtypen, ihrer Verehrung
und den mit ihnen verbundenen Abläss en. Der « Schmerze nsmann »
in Santa Croce in Geru salemm e wurde mit dem Messwun der Papst
Gr egors in Verbindung gebracht. Zur weiteren Entwicklung S.107ff.
Vgl. auch den für die Diskussion des «Andachtsbildes» wic htigen Auf-
satz von Erwin Panofsky: Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typenge-
schichte des « Schmerze nsmann es» und der « Maria Mediat rix» (Fest-
s chrift für Max J. Friedländer . Leipzig 1927, S. 261–308).
5Dazu
den wich tigen Aufs atz von Robert Suck ale: Arma Chri sti. Über-
legungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder
( Städel -Jahrbuc h NF Band 6, 1977, S. 1 77–208).
6Hans
Belt ing: Giovanni Bellini: Pietà. Ikone und Bilderzä hlu ng in
der venezianischen Maler ei (Frankfurt 1985; = kunststück. Fisc her
Taschenbuch 3927).
7Zu
den Anfängen und a llgemein zum Halbfigurenbild Ringbom (wie
Anm. 1) S. 38ff ., bes. S. 50ff.
8 Ulbert-Schede
(wie Anm. 2) S. 141f.
9Die
Entwicklung und T ypologie der Skulptur des Kreuztragenden
wurde von Ulbert-Schede (wie Anm. 2) a ufgearbeite t und in ihren
frömmigkeitsgeschichtlichen Kontext gestellt. Sie erwähnt auch das
kleine Altärchen des Köl ner Meis ters der Veronika (S. 120; um 1410;
ehem. Slg. Schnitzler, jetzt Slg. Kisters; van Os, wie Anm. 3, Nr. 26),
das auss en den Kreuztragenden und innen Maria inmitt en von Heili-
gen zeigt: es ist wohl kein Zufall , dass der Kreuztragende gerade beim
Meis ter der Veronika und der «vera icon» erscheint.
10Zu
Antonello: Leonardo Scias cia / Gabriele Mandel: L ’opera com-
pleta di Antonello da Messi na (Mailand 1967) Nr. 75, hypothetisch aus
Kopie n u.a. von Jacobello di Antonello erschlossen und in den vene-
zianischen Aufenthalt 1475 datie rt, wobei eine Ab h ängigkeit von Ber-
mejo vermutet wird.
Zu Cima: Oxford, nur Büste ohne Arme und Hän de, wodurch das Kreuz
merkwür dig unverbunden attributiv hin ter dem Kopf erscheint; s.
Peter Humfrey: Cima da Conegliano (Camb ridge 1983) Nr. 110, Abb. 16.
Humfrey dat iert um 1485–90 und gr eift die alte Zuweisung an Cima
auf, na chdem Longhi, Berenson und Puppi (s. unten Anm. 20, S.116,
Abb.112, um 1503 dat iert) das Bild Mon tagna zuschrieben.
11S.
die Zusammenstellung des Materia ls bei Ringbom (wie Anm. 1, S.
147–155, Abb.118–127), Weiteres bei Klaus Krüger: Das Bild als
Sc hleier des Unsichtbaren. Ästh etis che Illusion in der Kunst der frü-
hen Neuze it in Ital ien (München 2001, S. 85 –95, Abb. 52– 64, bes. zu
Leonardo).
Die Kompos itio n Leonardos nur in einer Zeichnung des Kopfes Christ i
(um oder kurz nach 1495; V e nedig, Accademia), Kopien und zahlrei-
chen Refl exen bei Sol ario u.a. erhalten (Pietro C. Marani: Leonardo e i
leonardeschi a Br era. Florenz 1987, Abb. 1 9–26, S. 37, 43 mit Nenn ung
zahlreicher weiterer Derivate bis zu Lot to).
Das Gemälde Mantegnas, wohl nicht ganz e igenhä ndig, in Verona,
Museo di Castelvecchio.
Die Komposition Bellinis, bereits 1527 von Mich iel im Hause Taddeo
Contarinis erwähn t, ist nur in guten W erkstattwiederholungen fass-
bar: Toledo (Ohio ), bis zur Resta urierun g um 1990 oft als das Origina l
betrachtet und um 1500 datiert; Rovigo, A ccademia dei Concordi, mit
engerem Ausschnitt und damit der Beschreibung Michiels («Cristo
con la croce in spal la ins ino alle spalle» ) genau entsprechend, stilis-
tisch etwas r eifer; Boston, Isabella Steward Gar dner Museum, aus der
Sammlung Zileridal Verme in Vicen za stammend und gelegent lic h als
F rü hwerk Giorgiones betrachtet (Rona Goffen: Giovanni Bellini. New
Haven 1989, S. 85–88; Rena to Ghio tto / Terisio Pignatti: L’opera com-
pleta di Giovanni Bell ini. Mailand 1969, Nr. 156, 199, 200).
12 Markus
8, 34, ähnl ich 10, 21; Matthäus 10, 38 und 16, 24; Lukas 9, 23
und 14, 27: stets ausserhalb des Passionsgeschehens als Aufforde-
rung und implizi te Ankü ndigung, wodurch in diese m Fall auch die
Isolation der Figur quasi sanktioniert ist.
13 Berühmtes
Gemälde in der Scu ola Grande di San Rocco, schon bei
Vasari, der es als «la maggior Divozio ne di Venezia» bezeichnet, zwi-
schen Giorgione und Tizian strit tig, um 1 508/09. Jaynie Anderso n:
Christ Carrying the Cross in San Rocco: its Commission and Mirac u-
lous Hist ory (Arte Veneta 31, 1977, S. 186–188).
14Die
Ausrichtung nach rechts findet sich bereits auf der früheren
Gestaltung des Themas durch Montagna in Vicenz a, vermutlich bei
Antonello und dem oben genannten Bild Cimas und gewissen Nach-
folgewerken der Komposit ion Leonardos. – Eine ähnliche Anordnung
des Kreuzes zeigt die Komposition Bel linis und eine stilistisch fort-
schrittlichere, Palma Vecchio nahestehende Formulierung in Wien,
wobei durch die leichte Schrägstellung und den noch engeren Aus-
schnitt die Ausrichtung des Längsbalken kaum mehr bildwirks am
wird. – Mit dieser Anordnung näh ert sich Mon tagna bezei chn ender-
weise einer Auffassung, die das Kreuz weniger aus dem erz ähle-
rischen Zusammenhang, so ndern als At tribut begreift, wie die frü hen
deutschen Skulpturen oder Mic hel angelos Marmor in Santa Maria
sopra Minerva in Rom.
15Die
in dies em Abschnitt berührten F ragen st ehen im Zen trum der
F rages tell ung Krügers (wie Anm. 11; Teil I, bes. S. 30, zu Binnenrah-
men S. 46 –79).
16Das
Gemälde Palmezzanos 2003 von der Galerie De Smet an der
Tefaf in Maastricht ausgestellt.
17In
dies er auffäl ligen Vierergruppe von Nägel n darf wohl eine Anspie-
lung an die Annagelung ans Kreuz gesehen werden. Ein rhe inis cher
Holzschnitt des Kreuztragenden zeigt übergrosse Nägel an den Stel-
len der Anheftung des Corpus (Ulbert-Schede, wie Anm. 2, Nr. 96,
Abb.).
18Lukas
23, 27f. – Reflexionen dazu bei Krüger, passim, vgl. insbeson-
ders auch S. 96ff. zum Betrachterbezug der Annunziata des Anton ello
da Messin a und der Magdalena in der Begegnung mit dem auferstan-
denen Christus von Savoldo, die den kunsthistorischen Horizo nt unse-
res Bildes umreissen.
19 E bendort
wurde mit der Kreuz-Devotion die Darstellung des Kreuz-
tragenden intensiv gepflegt. Die massgebli che V erbindung zur vene-
zianischen T raditio n ist in den beiden, früh nach Spani en gela ngten
Darstellungen Sebastiano del Piombo im Prado und in der Ermitage
zu sehen, die Christ us auf den Betrachter zugehend z eigen und so das
Moment der Begegnu ng unterstr eichen. Morales kopiert e die Kompo-
sit ion und fertigte zahlreiche Versionen an; öfters auch von Ribal ta und
Greco behandelt.
20 Standardwerk
ist noch stets die alte, gut bebilderte M o nographie
von Lio nello P uppi: Bartolomeo Monta gna (Venedig 1 962), das neuere
Material in der mehr systematisch a ufgebaute n Disserta tio n von Kai-
Uwe Nielsen: Bartolomeo Mo ntagna und die venezianische Maler ei