l’importante littérature qui l’accompagne et ses riches 
ramif icatio ns iconographiques le mett ent au cœur du sta- 
tut de l’image 
religieuse.»9 
  
Unter den französischen Malern des Barock ist de 
Champaigne derjenige mit der gr össten Affini tät zu die- 
sem Bild motiv , das er mehrm als gemalt 
hat .10 
Im vorlie- 
genden Bild bringt er, wie Coquery darstellt, Neueru ngen 
ein: Dazu gehör t, dass er das Tuch mit tels Sc hnüren an 
Nägeln auf hängt und es vor der Ni sche s chweben lässt. Die 
Schnüre erse tzen Veronikas haltende Hände, während die 
N ägel, könnte man hinzufügen , an diejenigen der Kreuzi- 
gung gemahnen. Neu ist zudem die Idee, Christus nicht mit 
aufgesetzter Dornenkrone zu zeigen, sondern diese hinter 
dem Tuch in die Nische zu 
ste llen.11 
Die Dornenkrone, die 
die Wunden verursacht hat, deren Spuren wir auf Christi 
Ges icht lesen (eine in Christi Stirn steck ende Dorne zeugt 
im Bild selber davon), wird von der gesonderten Wirklich- 
keitsebene des Tuches ferngehalten. Sie wird in die «reale» 
Raumschicht der Nis che gerückt und kann dort – als sei die 
Pa ssion eben noch im Gange g ewesen – eine besondere 
Plastizität und Prä senz entfalte n. Geschickt aktiviert de 
Champaigne also die speziellen Möglichkeiten des Bild- 
motivs und arbeitet mit verschiedenen Ebenen dargestellter 
Wirklichk eit. 
Durch die Trennung vom wic htig sten Insignium der 
Passion erhält aber auch das Antlitz Christi eine neue 
Dimension. Aus der Darstellung des legendär verbürgten 
Abdrucks des Gesichtes auf dem Tuch ist ein leidendes, 
unmittelbar präsentes Gesicht geworden, das beinahe 
porträthafte Züge aufweist. In diesem Kontext fällt auf, 
dass die Nische, in der das Tuch präsentiert wird, in ihrer 
Rahmenstruktur derjenigen von de Champaig n es 1650 ent- 
standenem, im Louvre aufbewahrten Porträt eines 
unbekannten Mannes 
ähnelt.12 
Auch wenn sich dort der der