S chadstellen wurden dabei r etuschiert. Das Gem älde ist ansonsten in gutem
Zus tand und nicht sig niert.
2 Vgl. Bernard Dorival, «Catalogue des sujets sacrés et allég oriq ues gravés d’après
Philippe de Champaigne», in: Gazette des Beaux-Arts, 114. Jg., Serie 6, Bd. 80,
S. 5 – 41, hier S. 31. And ers als im Bild w eisen bei Plat tem ontagne zwei der Dor-
nen, wie Stichel, direkt auf B uchstaben der Inschr ift. S. Em manuel Coq uery , «La
Véronique ou la Sainte Face», in: Le Dieu Caché, les peintres du Grand Siècle
et la vi sion de Dieu, Ausst.-Kat. Académie de France à Rome 2001, S. 16 – 175,
hier S. 174.
3 Musée National de Port-Royal des Champs in Mag ny -les-Hameaux; Dorival Nr.
62. Das Bild hing im K apitelsaal einer der Hochburgen des J ansenismus, der
Abtei Port-Royal des Champs nahe V e rsailles.
4 In einem stilistisch bewegteren Bild von Claude V ignon (1593 –1670) in Rouen
tropft das Blut sogar vom Tuch herab. S. Emmanuel C oquery , wie Anm. 2,
S. 169 – 170.
5 Der k omp lette W ortlaut nach der Einheitsüber setzung: «Ich hielt meine n Rü-
cken denen hin, die mich schlugen und denen, die mir den Bart ausrissen, meine
Wangen. Mein Gesicht verbarg ich nicht vor Schmähungen und Sp eichel.» Im
Bild wird der Text also auf das reduziert, was über das allein sichtbare Gesicht
g esagt wird. Spuren des erw ähnten Sp eichels sind links im Gesicht auf Höhe des
Ohres zu sehen.
6 Zur Ikonographie insgesam t siehe Lexikon der chris t lichen Ikonographie, begr.
von E. Kir schbaum , hg. von W. Braunfels. 8 Bde., Freiburg im Breisgau u. a.
1968 –1976, Artikel Sudar ium und Hl. Veronika. S. auch Hans Belting , Bild und
Kult, M ünchen 1990, v. a. S. 233 – 252; Gerhar d Wolf, Schlei er und Spiegel, Tradi-
tionen des Chr istusbil des und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002.
7 In der Version der Legenda aurea wird dabei ausschm ück end erzählt, Veronika
sei auf dem Weg zu einem Maler gew esen, um ein solches Bild von Jesu zu er-
halten, als sie d iesem selber begegnete. Dar auf ents tand dann der Abdruck, ein
wahreres Bild also, als der Maler hätte realisieren k önnen.
8 Emmanuel Coquery, wie Anm. 2, mit Abbildungen entspr echender Gemälde von
Simon Vouet (S. 162) und Jac ques Blanchard (S. 167).
9 Emmanuel Coque ry , wie Anm. 2, S. 173 –175.
10 Eine Übersicht in: Philip pe de Cham paig ne, entre politiq ue et dévotion, unter
der L eitung von Alain Tapié und N icolas Sainte Fare G arnot, Ausst.-Kat. Palais
des Beaux Arts, L ille; Musée Rath, Genf, 2007 / 08, Paris 2007, S. 200 –201 (A lain
Tapié). S. auch Bernard Dorival, Supplément au catalog ue r aisonné de l’œuvre
de Philip pe de Champaigne, Paris 1992, S. 65.
11 Emmanuel Coquery, wie Anm. 2, S. 173.
12 Dorival Nr. 161, wo der Dargestellte als Charle s Coiffier iden tifiz iert wur de,
was die spätere F orschung nicht übernommen hat. Der Louvre b ezeichnet das
Gemälde als Bildnis eines Mannes, der früh er mit Robert Arnau ld d‘ Andilly
identifiziert wur de.
13 Marin verwendet im R ahmen seiner sem iotischen Analyse Dorivals I dentifi ka-
tion des unbek annten Dar g estellten als C harles Coiffier: «Champaigne reprend
pour sa Véronique le d ispositif de p r ésentation utilisé pour le por trait de ‹Char les
Coiffier›, la ‹fenêtre› de marbre p einte r edoub lant le cadre du tab leau der rièr e
l equel pose le modèle sur un fond neutre. Dans la Véronique, c’est le d ispositif
même de p r ésentation du portrait qui est représenté pour cadr er le portrait de la
copie de la relique ou du portr ait miraculeux perdu: les procédures de r edoub le-
ment d émultip lient les cond itions de possib ilité de la représentation du portrait
et i nstituent cette démultiplication comme une réflexivité sans fin qui pr ésente
la perte de l’original.», in: Louis M arin, Philipp e de Champaigne ou la présence présence
