15 
UCHU 
{Dramę dc la rotation 
de mon theatre mecaniąue) 
Postanowiłem stworzyć rzecz, której dałem nazwę „dramat ruchu". 
Będą to obraz}?-, wyzwolone z wszelkich dotychczasowych form teatralnych 
i jako takie winny wyzwolić w słuchaczu i w widzu kompleks swych po 
szczególnych działań. Teatr mój przeznaczam dla mas, którym bliskie są 
przeżycia instynktowne i nie chcę, by stał się zajęciem zawodowem dla in 
telektualistów i bogatych duchowo dramaturgów. Wierzę że znajdę 
punkt zasadniczy szybko mknącego czasu, którego pierwszem słowem 
jest: ruch. 
Ruch ten znajdujemy w formach, które nazywam praformami moich za 
mierzeń teatralnych. W pośrednio działającej formie widzimy go podczas 
wyścigów samochodowych, w walce byków, bezpośrednio 
bawach jarmarcznych i w luna-parkach (karuzela, huśtawka, góry ame 
rykańskie, morze żelazne). Osobliwy moment ruchu uderza nas silnie wpo- 
pisach akrobatów i linoskoczków, Poszukujemy tych uciech typu mecha 
nicznego, gdyż radują nas poprostu, a może nawet są nam potrzebne. 
Teatr romantyczny umiera. Rodzi się teatr mechanistyczny. Nie będzie 
nas wzruszał człowiek na scenie, lecz jego ruchy i wszystko to, co w ru 
chu, będzie dla nas pewne i wyraźne, — duch maszyny. Nie można tu sta 
wiać żadnych programów. Chodzi o swobodę postaci działających. Każde 
dzieło i działanie podlega pewnemu prawu. 
U ,I.Z$ Działania te należy zogniskować tak, by prawność ich była jednolita. 
w za- 
W' ? Tekst ilustrujący nie jest uzupełnieniem muzyki operowej. Mimika i re 
cytacja nie stwarzają jeszcze ukształtowanej formy gry scenicznej. Tańca 
nie da się zastąpić kostjumem i odrobiną mimiki. Potrzebny jest ruch. Ostat 
nie dreszcze doznań optycznych, akustycznych i daktylistycznych daje for 
ma dramatów ruchu. Skala poruszeń wewnętrznych chwieje się, waha. 
Wibracja winna się uzewnętrznić jako dźwięk, jako wstrząśnienie. Nieznoś 
ną jest rzeczą, by widz w ciągu długiego 
wieczoru czekał na punkt zwrot 
ny w jakimś dramacie klasycznym. Brak różnorodności natężeń. Masa lubi 
Chaplina, bowiem w niesłychanych pomysłach daje on ruch. — Ruch na 
obrazie, a tern samem—w nas. 
Stary teatr stwarzał „jakgdyby". Kusił się o bezpośrednią łączność 
z rzeczywistością przez postacie świata zewnętrznego. Wprost przeciwnie 
mówił Marinetti o teatrze sensacji i nieprawdopodobieństw. Artystycznym 
środkiem ruchu jest dla Schwittersa: Merz —- scena. Dla Gordona Ćraiglńa 
nadmarjonetki. Tairow, Kiesler i Huszar szukają mechanicznych rozwią 
zań ruchu obrazów scenicznych i figur. Schreyer szereguje rytmicznie for 
my barwne i obrazy dźwiękowo-słowne. Schlemmer kształtuje balet triadycz- 
ny, Meyerhold przenosi ruch na masy, a Forreger daje ruch części maszy 
nowych. Każdy na swój sposób chce ruch opanować. Nowy teatr przed 
stawia ruch bezpośrednio. Ten ruch nie wydaje się takim a takim. Żadnych 
złudzeń żadnych iluzyj. On jest. 
Teatr dramatu ruchu jest okrągły i ruchomy. Rzędy dokoła wolnej 
areny wirują. Widz zatem może widzieć wszystkie stron}?-. Reżyser normu 
je ruch wirującej widowni dla potęgowania wrażeń. To, co się dzieje za 
chodzi na widza wolniej, lub szybciej. 
Dokoła areny biegnie welodrom, który po linji spiralnej łączy się z ko 
pułą sali teatru. Koniec spirali tworzy ósemkę. 
Środek zajęty jest przez system ruchomych desek scenicznych, które 
można dowolnie przestawiać i usuwać. U góry karuzela świetlna. Wszyst 
kie części plastyki scenicznej mogą być w czasie gry zamieniane, lub od 
dalane. 
Na zakończenie wycinek z przedstawienia.