5
temu, tłum oklaskiwał nietylko muzykę futurystów Pratella, Mortari, Nussio,
ale, rzecz bardziej zastanawiająca, trzy sztuki mistrza Ant. Russolo na śpiew,
fortepian i trzy „intonarumori".
Inton&rumori, wynalezione przez Luigi Russolo i zbudowane przez
niego wspólnie z Ugo Piattim, oklaskiwana były przez muzyków i krytykę
w Teatrze des Champs Elysees w Paryżu (3 koncerty w czerwcu 1921 r.).
„Jakimże błędem byłoby, naprawdę—jak to zrobili niektórzy a priori—
wyłączyć z muzyki intonarumori futurystyczne! Jestem pewien, że instru
menty te będą miały poważną rolę do spełnienia w orkiestrze nowoczesnej,
której skład nie jest przecież napewno ostateczny. W XVII wieku, ileż no
wych instrumentów stworzono, które przy swojem pojawieniu się, wywo
ływały oburzenie!
Zrozumiał to Maurycy Kavel, który prosił o zademonstrowanie sobie
niektórych z tych instrumentów, i wyraził chęć użycia ich w jednej ze
swoich przyszłych oper“. Montboran (Comoedia, Paryż, 19 czerwca 1921).
„Teoretycznie, różnica między szmerem a dźwiękiem jest następująca:
dźwięk jest rytmiczną wibracją elastycznego ciała; właściwością jego jest,
iż cały czas jest jednakowy, wibracja jego jest równa i przynosi uchu wciąż
tę samą nutę. Struna odpowiedniej długości, naciśnięta, da niezmiennie 435
wibracji na sekundę i daje la normalne.
Dotychczas wszystko zdaje się bardzo proste. Ale instrumenty Russolo
nie odpowiadają tej definicji. Wydaje się naprawdę, że kilka z pośród nich,
conajmniej, pozwala nam słyszeć regularne wibracje i prawdziwe dźwięki.
A oto, co mówi sam wynalazca. „Na moich intonarumorach można wyko
nywać melodje djatoniczne i chromatyczne, we wszystkich możliwych to
nacjach i wszystkich rytmach".
Ale w takim razie nie może już być mowy o szmerach, ale o praw
dziwych dźwiękach muzycznych. W rzeczywistości, p. Russolo wynalazł
nowe dźwięki, co przenosi zegadnienie w inny punkt widzenia. Tylko przez
Konwencję, zaliczył to między szmery. Wyszedł zresztą podobno z empiry-
ki: szmery współczesnego życia w wielkiem mieście, a zadaniem jego było
uporządkować je i wprowadzić do muzyki. W ten sposób udało mu się
stworzyć nowe instrumenty orkiestry, które mogą się mniej lub więcej po
dobać, które mogą być nowością, ale które nie robią rewolucji. Są tam
instrumenty, których głos jest tak słodki, że dźwięk ich trudno uchwycić.
Ale i w tych, nierówność, podstawa szmeru, nie egzystuje. Mogłyby one
być użyte w orkiestrze aby wywołać to drżenie, które jest podstawą tre-
molanda w pianissimie instrumentów smyczkowych, a które, samo przez się
ledwo dosłyszalne, ożywia wszelkie muzyczne pejzaże".
(1’Opinion, Paryż 25 czerwca 1921). Henry Bidon.
W teatrze prozy sukces „Sześciu postaci scenicznych w poszukiwaniu
autora" Pirandella, wskazuje, jak publiczność entuzjastycznie przyjmuje fu
turyzm teatralny w jego łagodnych przejawach, a odwraca się coraz bardziej
od teatru passeistycznego, historycznego, psychologicznego i analitycznego.
W roku 1911 Emil Settimelli i ja opracowaliśmy projekt rewolucji
w teatrze Nasze idee, przeciwstawiając się całkowicie ideom pannjącym
na wszystkich scenach Włoch i Zachodu, dążyły do zburzenia wszystkich
kanonów i reguł, by osiągnąć nareszcie teatr wolny, szeroko otwarty dla
wszystkich swobód umysłu.
Ten właśnie teatr futurystyczny Settimelli, Cangiulla, Maria Carli, Buz-
zi, Folgore, Pratelli etc., demonstrowany w Paryżu, Warszawie, Genewie,
Pradze i we Włoszech przez liczne trupy dramatyczne, między któremi wy
liczę Tumiati, Ninchi, Berti-Masi, Petrolini, Mateldi,— wywołał huragany po
lemik i zaciekłą opozycję, ale i opanował zarówno twórców jak miłośni
ków. I to nietylko we Włoszech, ale i w Niemczech, Francji, Rosji
i Ameryce.
To odnowienie ma miejsce w Teatrze Syntetycznym, zapomocą de
strukcji wszelkiej techniki teatralnej i wszelkiego prawdopodobieństwa.
