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Aujourd’hui est toujours plus compliqué, qu’hier. C’est
que l’Aujourd’hui est vivant encore et difficile à saisir.
Chaque épreuve de classification, n’étant juste que relati
vement, pragmatiquement, ne pourrait être, qu’un essai de
départ. Le microscope analitique et le daltonisme de la
synthèse sont ici inutiles. Tous les deux dépassent l’es
sentiel. Au point de vue pratique il est quand même inté
ressant de saisir quelques symptômes parmi les plus essen
tiels, et de les classifier comme les plantes en familles. Il
pourrait être utile pour l’enquête sur la tension de notre
temps de mettre quelques poteaux kilométriques montrant les
étapes déjà passées-
L’« ISME » 29.
Malgré la complication des dernières années on peut fa
cilement trouver le lit commun du courant de tous les mou
vements différents. Après avoir passé le « quatrocento » de
l’art nouveau — nous voilà « cinquecento ». La différence
qui existe entre tous les « ismes » n’est pas si grande et elle
disparaîtra après quelques dizaines d’années vue par une
distance donnée de temps. La classification des symptômes
de l’art contemporain d’après les mouvements est pour la
plupart injuste ; il fallait la remplacer par le principe de la
progression chronologique.
Un essai du schéma :
1908 - 1918. Le cubisme en peinture. Le futurisme et le
formisme -en poésie.
1920 — et la suite : le dadaïsme. Il faut souligner ici
son origine comme un produit ersatz de « l’après-guerre » ;
sa négation de l’art issue de la négation de toute culture
provoquée par la guerre.
1926 —- essais pour une période de stabilisation.
QUELQUES PRÉCISIONS SUR L’ATTITUDE
NOUVELLE DE LA PEINTURE MODERNE
L’art avait toujours pour point de départ la lutte de deux
réalités : celle du monde qui nous entoure et celle abstraite,
existant dans l’âme de l’artiste. L’art abstrait se montrait
prépondérant depuis la naissance du cubisme. Après la
période de déformation artistique (dans des buts d’esthéti
que) — l’abstractionnisme trouva son expression la plus
pure dans le suprématisme, le néoplasticisme et le cu
bisme (cubisme non-déformatif). Tout-à-fait récemment
nous assistons à un phénomène assez curieux: les maîtres de
l’art abstrait commencent à admettre de nouveau dans leurs
oeuvres certains éléments « vitaux ». C’est le contraste des
formes abstraites à celles prises du monde réel, qui s’impose
maintenant comme le but de l’artiste:
F. Léger peint les feuilles presque réalistes en les opposant
aux pures formes géométriques. Ozenfant place au milieu
du tableau puriste un verre naturaliste. Malkine met des
cerises (faites d’après nature) au centre optique de la toile
construite de plans. Etc.
D’autre part, le surréalisme a déplacé d’une manière
définitive le rôle de la « forme » et du « sujet » (motif),
puisant pour la plupart dans les sciences, la bactériologie,
l’océanographie, l’astronomie. Les toiles de Miro ne sont
que les transpositions artistiques de paysages réels pris sous
le microscope. Est-ce le retour du réalisme ? Ne jouons pas
aux hérauts de généralisations prématurées. Il est évident,
qu’il s’agit d’un autre réalisme dont le domaine s’est élargi.
Ensuite : la réalité « vitale » ne joue qu’un rôle décoratif
de second plan. D’importance enfin est le contraste : ce
qui importe ici est l’opposition de leurs valeurs l’une en
fonction de l’autre. C’est dans cette liaison de l’abstrait et
du iréel, qu’il faut chercher la source la plus considérable
de l’émotion artistique. Une comparaison : Quand on
s’éloigne de la terre en avion — pour avoir la notion de
distance il est nécessaire de la voir encore. Quand elle
disparaît à nos yeux, disparaît en même temps notre notion
de hauteur ou de distance. L’abstraction pour qu’elle puisse
profondément impressionner doit être ancrée dans notre
conscience du monde extérieur. Mais d’autre part : plus
seront éloignées ces juxtapositions plus sera grande l’impres
sion artistique pure.
Il faudrait placer à part l’œuvre de Chirico. Il construit
exclusivement avec des éléments réels (p. ex. des meubles),
mais leur composition est parfaitement abstraite. Un mor
ceau de lit, d’armoire, une chaise (motifs, que souvent on
trouve chez Chirico), raillant la réalité («vitale») dans
♦
leur métaphysique perplexité, tout comme Chaplin la raille
quand il se promène, insouciant, devant un ours — insou
ciant, car sans conscience du danger !
L’élargissement de la réalité du monde extérieur par la
science (Miro, Ernst, Tanguy).
L’opposition du réel et de l’abstrait : Léger, Ozenfant,
Malkine.
La composition abstraite des éléments « vitaux » (Chiri
co)
Les équations :
Parmi ces équations il n’existe qu’un équilibre instantané,
qui peut être facilement déplacé dans un sens ou dans
l’autre. Il faut souligner un trait commun :
