Full text: L'art contemporain (1)

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Aujourd’hui est toujours plus compliqué, qu’hier. C’est 
que l’Aujourd’hui est vivant encore et difficile à saisir. 
Chaque épreuve de classification, n’étant juste que relati 
vement, pragmatiquement, ne pourrait être, qu’un essai de 
départ. Le microscope analitique et le daltonisme de la 
synthèse sont ici inutiles. Tous les deux dépassent l’es 
sentiel. Au point de vue pratique il est quand même inté 
ressant de saisir quelques symptômes parmi les plus essen 
tiels, et de les classifier comme les plantes en familles. Il 
pourrait être utile pour l’enquête sur la tension de notre 
temps de mettre quelques poteaux kilométriques montrant les 
étapes déjà passées- 
L’« ISME » 29. 
Malgré la complication des dernières années on peut fa 
cilement trouver le lit commun du courant de tous les mou 
vements différents. Après avoir passé le « quatrocento » de 
l’art nouveau — nous voilà « cinquecento ». La différence 
qui existe entre tous les « ismes » n’est pas si grande et elle 
disparaîtra après quelques dizaines d’années vue par une 
distance donnée de temps. La classification des symptômes 
de l’art contemporain d’après les mouvements est pour la 
plupart injuste ; il fallait la remplacer par le principe de la 
progression chronologique. 
Un essai du schéma : 
1908 - 1918. Le cubisme en peinture. Le futurisme et le 
formisme -en poésie. 
1920 — et la suite : le dadaïsme. Il faut souligner ici 
son origine comme un produit ersatz de « l’après-guerre » ; 
sa négation de l’art issue de la négation de toute culture 
provoquée par la guerre. 
1926 —- essais pour une période de stabilisation. 
QUELQUES PRÉCISIONS SUR L’ATTITUDE 
NOUVELLE DE LA PEINTURE MODERNE 
L’art avait toujours pour point de départ la lutte de deux 
réalités : celle du monde qui nous entoure et celle abstraite, 
existant dans l’âme de l’artiste. L’art abstrait se montrait 
prépondérant depuis la naissance du cubisme. Après la 
période de déformation artistique (dans des buts d’esthéti 
que) — l’abstractionnisme trouva son expression la plus 
pure dans le suprématisme, le néoplasticisme et le cu 
bisme (cubisme non-déformatif). Tout-à-fait récemment 
nous assistons à un phénomène assez curieux: les maîtres de 
l’art abstrait commencent à admettre de nouveau dans leurs 
oeuvres certains éléments « vitaux ». C’est le contraste des 
formes abstraites à celles prises du monde réel, qui s’impose 
maintenant comme le but de l’artiste: 
F. Léger peint les feuilles presque réalistes en les opposant 
aux pures formes géométriques. Ozenfant place au milieu 
du tableau puriste un verre naturaliste. Malkine met des 
cerises (faites d’après nature) au centre optique de la toile 
construite de plans. Etc. 
D’autre part, le surréalisme a déplacé d’une manière 
définitive le rôle de la « forme » et du « sujet » (motif), 
puisant pour la plupart dans les sciences, la bactériologie, 
l’océanographie, l’astronomie. Les toiles de Miro ne sont 
que les transpositions artistiques de paysages réels pris sous 
le microscope. Est-ce le retour du réalisme ? Ne jouons pas 
aux hérauts de généralisations prématurées. Il est évident, 
qu’il s’agit d’un autre réalisme dont le domaine s’est élargi. 
Ensuite : la réalité « vitale » ne joue qu’un rôle décoratif 
de second plan. D’importance enfin est le contraste : ce 
qui importe ici est l’opposition de leurs valeurs l’une en 
fonction de l’autre. C’est dans cette liaison de l’abstrait et 
du iréel, qu’il faut chercher la source la plus considérable 
de l’émotion artistique. Une comparaison : Quand on 
s’éloigne de la terre en avion — pour avoir la notion de 
distance il est nécessaire de la voir encore. Quand elle 
disparaît à nos yeux, disparaît en même temps notre notion 
de hauteur ou de distance. L’abstraction pour qu’elle puisse 
profondément impressionner doit être ancrée dans notre 
conscience du monde extérieur. Mais d’autre part : plus 
seront éloignées ces juxtapositions plus sera grande l’impres 
sion artistique pure. 
Il faudrait placer à part l’œuvre de Chirico. Il construit 
exclusivement avec des éléments réels (p. ex. des meubles), 
mais leur composition est parfaitement abstraite. Un mor 
ceau de lit, d’armoire, une chaise (motifs, que souvent on 
trouve chez Chirico), raillant la réalité («vitale») dans 
♦ 
leur métaphysique perplexité, tout comme Chaplin la raille 
quand il se promène, insouciant, devant un ours — insou 
ciant, car sans conscience du danger ! 
L’élargissement de la réalité du monde extérieur par la 
science (Miro, Ernst, Tanguy). 
L’opposition du réel et de l’abstrait : Léger, Ozenfant, 
Malkine. 
La composition abstraite des éléments « vitaux » (Chiri 
co) 
Les équations : 
Parmi ces équations il n’existe qu’un équilibre instantané, 
qui peut être facilement déplacé dans un sens ou dans 
l’autre. Il faut souligner un trait commun :
	        
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