> 
5 
KILOMETRAŻ 
Dziś jest zawsze 'bardziej skomplikowane, niż wczoraj. 
Jest żywe i nieuchwytne. Każda próba klasyfikacji może 
tu być tylko próbą zajęcia punktu wyjścia, zawierając w 
sobie jedynie relatywną, pragmatyczną słuszność. Mikro 
skop analityczny, jak i szkiełko syntezy — mają tu za 
równo szczupłe pole widzenia. Dla celów praktycznych 
wskazanem jest jednak uchwycenie kilku najistotniejszych 
przejawów i oznaczenie ich jak roślin według klucza. Wbi 
cie kilku słupów kilometrowych oznaczających przebyte już 
etapy — może stać się bardzo pożytecznem dla wyśledze 
nia napięcia kierunkowego teraźniejszości. 
ÏZM 29. 
Pomimo skomplikowania ostatnich lat nietrudno zauwa 
żyć dziś wspólne łożysko wszystkich kierunków. Po «qua- 
trocento» — wchodzimy w «cinquecento» nowej sztuki. 
Różnica między wszystkiemi «izmami» nie jest znów tak 
wielka, i — za lat kilkadziesiąt oglądana przez lornetkę 
czasu — zaniknie. Klasyfikacja przejawów teraźniejszej 
sztuki według kierunków jest więc w dużej mierze niesłusz 
ną; należałoby ją zastąpić raczej zasadą progresji chrono 
logicznej. 
Próba schematyzacji: 
1908 - 1918 — kubizm w malarstwie. Futuryzm i for 
mizm w poezji. 
1920 i następne — dadaizm, przy którym należy pod 
kreślić jego powojenne pochodzenie, jego negację sztuki 
wynikłą z negacji kultury spowodowanej przez wojnę. 
1926 — okres ustalania się pewnych wartości. 
KILKA SPRECYZOWAĆ POSTAWY 
NOWEGO MALARSTWA 
Sztuka była zawsze walką między dwiema rzeczywisto- 
ściami: rzeczywistością świata zewnętrznego i rzeczywisto 
ścią abstrakcyjną istniejącą w wyczuwalności artysty. Od 
kubizmu począwszy — zdecydowaną przewagę ma ab- 
strakcjonizm, tworzący samodzielnie swe formy. Po okresie 
deformacji dla celów artystycznych abstrakcjonizm znalazł 
swój wyraz najczystszy w suprematyzmie, neoplastycyzmie 
i niedeformującym kubizmie. W ostatnich czasach obserwu 
jący ciekawe zjawisko: twórcy abstrakcjonistyczni zaczy 
nają dopuszczać z powrotem do swych dzieł pewne ele 
menty życiowe. Celem artystycznym staje się tu coraz 
wyraźniej kontrast form abstrakcyjnych z kształtami Wzię- 
temi z otaczającego nas świata zewnętrznego. 
A więc: Léger maluje realistyczne liście przeciwsta 
wiając je czystym formom geometrycznym, Ozenfant umie 
szcza mały kieliszeczek w środku obrazu skomponowanego 
z elementów purystycznych, Malkin rzuca naturalistycznie 
narysowane wiśnie w optyczne centrum obrazu, zbudowa 
nego z płaszczyzn i t. d. 
Nadrealizm przesunął zdecydowanie punkt ciężkości z 
formy na treść, treść zaczerpnięta zazwyczaj z nowej rze 
czywistości, której dostarczają nauki przyrodnicze (szcze 
gólnie bakterjologja, biologja czy nawet astronomja). 
Obrazy Miro czy Tanguy — to artystyczne transpozycje 
realistycznych pejzaży z pod mikroskopu. Więc nowa fala 
realizmu? Nie bądźmy heroldami przedwczesnych uogól 
nień. Przedewszystkiem realizm inny, gdyż zakres treści 
realistycznej znacznie się rozszerzył. Następnie: rzeczywi 
stość «życiowa» ma tu znaczenie sztafażu, drugorzędnej 
dekoracji. Wreszcie rzeczą najistotniejszą jest kontrast, 
przeciwstawienie rzeczywistości realnej i abstrakcyjnej, oraz 
wydobycie tkwiących w tern zestawieniu wartości funkcjo 
nalnych. To połączenie abstrakcji z realnością jest właśnie 
źródłem emocji artystycznej. 
Porównanie: przy wzlocie aeroplanem, aby zdawać so 
bie sprawę z odległości od ziemi — musimy ją jeszcze wi 
dzieć. Gdy zniknie z oczu zatraca się nasz związek z nią i 
niknie wrażenie wysokości. Abstrakcja, aby działała arty 
stycznie i metafizycznie — musi być zakotwiczona o dno 
życia: świadomości istnienia świata zewnętrznego. Jednak 
im odleglejsze jest to zestawienie — tern większa siła arty 
stycznego oddziaływania. 
Zupełnie odrębnem zjawiskiem jest Chirico, który buduje 
prawie że wyłącznie z istniejących w tej formie w życiu 
elementów, (n. p. mebli), ale ich kompozycja jest najzupeł 
niej abstrakcyjna. Kawałek łóżka, szafa, krzedo, (częsty 
Chiricowski motyw) ułożone na pochyłej płaszczyźnie — 
urągają tak samo rzeczywistości świata zewnętrznego w 
swej życiowej bezradności, jak Chaplin wymachujący 
niefrasobliwie laską w obliczu niedźwiedzia. 
Równania : 
Rozszerzenie rzeczywistości świata zewnętrznego przez 
naukę: Miro, Tanguy, Ernst i in. 
Przeciwstawienie realności i abstrakcji: Léger, Ozenfant, 
Malkin i in. 
Abstrakcyjna budowa z życiowych elementów : Chirico. 
Te 3 tendencje możnaby wyrazić w postaci równań che 
micznych: 
A ^ B 
B ^ C 
A ^ C 
między któremi istnieje tylko stan chwilowej równowagi, 
mogący być każdej chwili przesunięty w jedną czy drugą 
stronę. 
Należy podkreślić jedną wspólną im cechę: 
Po epickiem napięciu kubizmu i formizmu, zaczyna mieć 
zdecydowaną przewagę liryzm form i przedewszystkiem li 
ryzm kompozycji. Po klasycyźmie tamtych kierunków na 
stępuje znów romantyczna reakcja uczucia. 
ZMIERZCH METAFORY 
Jeszcze do niedawna metafora była najistotniejszym 
atrybutem nowfej poezji. Wyrażała ona współczesność 
znacznie lepiej niż obrazy poetyckie skomponowane w inny 
sposób. Metafora była drugim wyższym stopniem nowej