4
6
rzeczywistości poetyckiej. Za pierwszy (i dość prymi
tywny) należy uznać «słowa na Wolności» Marineitiego,
które operując tylko niepołączonemi odłamkami obrazów
(rzeczowniki konkretnie, abstrakcyjne), nie troszczyły się
Wcale o zachodzące między niemi Warunki funkcjonalne.
W metaforze — znajdujemy już obraz; metafora na Wyż
szym stopniu wyraża zaś wspólne cechy dwu obrazów.
Idąc dalej konsekwentnie w tym kierunku moglibyśmy
dojść do wyrażania zapomocą kilku metafor lub jednej
rozpiętej szeroko metafory — pojęcia poetyckiego, najistot
niejszego elementu nowej poezji. Zazwyczaj jednak nie
dochodzi się do tych rezultatów, poprzestając na obrazach.
Wyrażając pewne wspólne cechy — jest zarazem prze
nośnia pewnego rodzaju próbą klasyfikacji i jak każda
klasyfikacja jest już zasadniczo niesłuszna. Poczucie tej
niesłuszności, podświadomie odczuwane jako protest po
znawczy — jest właśnie jej artystycznym walorem. Poza-
tem metafora tkwiąca jednem ramieniem W rzeczywistości
życiowej, a drugiem sięgająca W inną odległą realność —
jest artystycznym Wyrazem metafizycznego konfliktu. Jej
odlegle powiązane elementy różnych rzeczywistości wywo
łują zdziwienie pobudzające naskórek artystycznej wrażli
wości. Przy użyciu zewnętrznych elementów życia nowo
czesnego jako postawy
stała się metafora ulubionem
narzędziem nowej poezji. Ale oto najnowsze lata zdaja
się wyrównywać nieco tę hipertrofję metafory
szukając
nowych wartości w zdaniu- U niektórych poetów reakcja
ta objawiła się nawet w dość jaskrawej formie unikania
metafory (n. p. u nadrealistów). Przestali się oni starać o
wyrażenie pewnych stosunków między obrazami, ale wkro
czyli na drogę irracjonalnego produkowania wyobrażeń
(«écriture mécanique»). Należałoby tu może podkreślić
jako rzecz mogącą rzucić pewne światło na tę sprawę, po
krewieństwo postawy nadrealistów z futuryzmem. Zarówno
Breton jak i Marinetti propagują kult fantazji i w konse
kwencji myślenie fantazyjne jako sposób i metodę twórczo
ści. Jedyna różnica: Marinetti posługuje się słowem, które
jest symbolem pewnej konkretności, podczas gdy Breton
używa tu obrazu.
Od pojedyńczych niewiązanych obrazów dochodzimy do
wyższego stadjum formy poetyckiej, od słowa pojedyńcze-
go 'będącego symbolem pewnej samoistności — do metafo-
ry-obrazu, która jest już wyrazem stosunku między dwiema
rzeczywistościami, od prymytywnej realności - do abstrakcji.
Idąc dalej w tym kierunku natrafiamy na coraz większą
rozpiętość obrazu, który staje się już metaforą wyrażającą
zagadnienie konstrukcji, zagadnienie Wysoce metafizyczne
i artystyczne zarazem. Całość wiersza staje się równoważni
kiem pewnego uczucia metafizycznego, prowokując popęd
artystyczno-poznawczy. Dzieło sztuki jest jak szczepionka,
której zastrzyk wywołuje w organizmie powstanie anty-
toksyn, uczuć metafizycznych. Dzieło sztuki, jest
jak
mówi Peiper
«pewną ufoimowaną alluzją do rzeczy
wistości». Ten ładunek elektryczny «alluzji» jest właśnie
rzeczą najistotniejszą w sztuce. Niektóre z poprzednich kie
runków przez identyfikowanie się prawie z rzeczywistością
życiową wyzbywały się go zupełnie, zapominając że do
dziedziny sztuki należy dopiero to co wykracza poza gra
nice naturalności, co jest «sztuczne».
Nowa poezja wytworzyła głównie swą specyficzną no-
M
M
względnie znacznie zakres tego co poetyckie, ale słowo po
zostało w wielu wypadkach to samo i to zarówno u naj
bardziej modernistycznych poetów jak i u innych. Według
dowcipnych tabel, które zestawił Ozenfant w swej ostatniej
książce częstość używania pewnych wyrażeń (n. p. noc,
barwy, gwiazdy, środki lokomocji itp.) nie uległa dużej
zmianie w stosunku poetów doby najfiowszej do swych
poprzedników z przed lat 30 czy 30. Istotne zagadnienie
nowej poezji nie polega więc na nowych pierwiastkach
słownych, lecz na zależnościach funkcjonalno-konstruktyw-
nych wyrazów, obrazów, zdań, pojęć.
STYL ELIPTYCZNY W POEZJI
N
cecha
jego
ybk
życia nowoczesnego jest
i intensywność, najistotniejszem znamię-
i'
/ /
niem nowej sztuki
pragnienie skrótów. Skrót sam w
sobie jest już walorem par excellence artystycznym, gdyż
stawiając nas w obliczu czegoś niespodziewanego wywołuje
uczucie zdziwienia metafizycznego ( = artystycznego).
Skrót jest najistotniejszym walorem konstrukcji, konstrukcja
najbardziej trudnym wyrazem artyzmu oraz świadomości
i woli twórczej. Skrót wreszcie jest wynikiem selekcji, a
wiadomo ile niektóre dziedziny sztuki (n. p. powieść i kino)
zawdzięczają jedynie zdolności odrzucania niepotrzebnych
szczegółów.
Elipsa w poezji ze zwyczajnego środka technicznego
urosła w ostatnich latach do naczelnej zasady i bazy nie
których kierunków. Assocjacjonizm i nadrealizm (który jest
zresztą tylko odmianą assocjacjonizmu, wynikłą ze skrzy
żowania tego ostatniego z dadaizmem)
są właściwie
oparte na podniesieniu elipsy do znaczenia siły motorycznej.
Dobrze stosowana elipsa powinna być Wyrazem grawita
cji pewnych form, obrazów czy dźwięków, Wydobyciem
chemicznego powinowactwa słów. Rzecz jasna, że korze
niami swemi tkwi ona w podświadomości, której znaczenie
ostatnio coraz to bardziej wzrasta i rozszerza się. Niektórzy
poeci wiążą wiersze jedynie na mocy muzykalności (Seu-
phor) skłonności jednego wyrazu do przejścia w drugi, ma
larskiej akcji muzykalnej, jakby kinowo nierealistycznej
Arag
Desnos zbudował kilka wierszy na
r skać maksymalnie
deformacji składni starając się wyzyskać
zdolności potencjalne słowa (n. p. skłonność tkwiąca w nie
których rzeczownikach do wyrażania akcji czasowniko
wej)- Skondensowany liryzm istniejący w walon
cjonalnych słów składających się na obraz-pojęcie
zdaj
metodą twórcza
się być celem nowej poezji. Wydobycie gc
niezamąconej produktami ubocznemi —
laboratorjum poety. Obraz - metafora ustępuje zdecydo
wanie na rzecz obrazu - pojęcia, które nie jest symbolem
jakiegoś napięcia kierunkowego ((potencjału), ale wprost
jego ekwiwalentem.
JAN BRZĘKOWSKI
