stosunki i liczby arytmetyki w konkretnych obrazach. Nic 
więc dziwnego, że czysta plastyka przechodząc od arty 
stycznej abstrakcji koncepcji do życiowej realizacji dzieła 
rozpoczęła od posługiwania się formami geometrycznemi. 
Elementem plastycznym stała się konkretna forma geome 
tryczna wyrażona w jak najbardziej konkretnych stosun 
kach. Nazwa: malarstwo abstrakcyjne, wskazując na ode 
rwanie tego malarstwa od natury, niesłusznie może impu 
tować przekonanie o abstrakcyjności tegoż w dziedzinie 
kompozycji. Sztuka t. zw. abstrakcyjna w swych realiza 
cjach jest właśnie szczytem konkretności. 
Kubiści wprowadzili pierwsi formy geometryczne jako 
walory czysto malarskie, mimo iż rezultaty osiągane przez 
nich były wynikiem deformacji. Szukali oni w geometrji 
pierwotnych form przedmiotów, figur ludzkich itp. Zao 
krąglone falisto linje rozkładali na ich składniki proste, wy 
szukiwali istotne, stałe i niezmienne formy przedmiotów w 
ich uproszczonej postaci. Możnaby to porównać do malo 
wania osi krystalograficznych zamiast linij płaszczyzn kry 
ształu. Wraz z tern widzeniem geometrycznej «istotności» 
otaczającego nas świata zewnętrznego rozpoczęło się kom 
ponowanie form w myśl zasad konstrukcji artystycznej. Z 
chwilą tą elementy geometryczne odrywały się coraz bar 
dziej od swego życiowego tła, coraz to mniej były geome 
trycznymi odpowiednikami przedmiotów, stając się abstrak- 
cyjnemi elementami konstrukcji. Geometryczna deformacja 
gitary u Picassa czy walca u Lćgera stała się formą istnie 
jącą niezależnie od przedmiotu, który był jej punktem wyj 
ścia- Zapomniano o mozolnej drodze deformacji stopnio 
wych, które do tego doprowadziły. Forma otrzymała 
własne życie, bo była plastycznie przekonywująca. Od 
analizy, od czynności rozkładu przedmiotu plastycznego 
na czynniki proste doszedł kubizm do syntezy, do tworze 
nia konstrukcyj z gotowych już form abstrakcyjnych. 
Nieco później niż kubizm powstały inne kierunki, które 
posunęły jeszcze o krok naprzód konstrukcję z elementów 
abstrakcyjnych: puryzm, suprematyzm, neoplastycyzm. 
Puryzm wyszedł z założenia, że istnieją pewne stałe i 
«czyste» wartości plastyczne, które należy wyrazić w ma 
larstwie. Wydedukować je można przez oczyszczenie spo 
sobów wyrażania się w plastyce. Puryzm łączył więc 
przedmioty zapomocą linij podkreślających ich formę pla 
styczną (niezależną od chwilowego sposobu ekspresji) i 
stwarzał do pewnego stopnia przedmiot idealny, o głębo 
kiej sile emocjonalnej, którego walory powinny być uni 
wersalne. Zasługą puryzmu było podkreślenie idei rygoru, 
która jeszcze wyraźniej występuje w kierunkach czystej 
plastyki. 
Stworzony przez Malewicza suprematyzm powstał w 
Rosji. Formy geometryczne nie są tu jak u Holendrów, 
bezpośrednio wzajemnie powiązane, lecz pływają po po 
wierzchni obrazu- Ich umiejscowienie jest raczej wynikiem 
stosunku do ram obrazu, stanem chwilowej równowagi 
wytworzonej przez zneutralizowanie tkwiącej w nich dy 
namicznej energji, niż rezultatem związania bezpośredniego 
form ze sobą. Ten dynamizm stanowił zresztą najistotniej 
szą cechę tego kierunku, która go zbliżała do futuryzmu. 
Neoplastycyzm holenderski propagowany przez czaso 
pismo «De Stijl» i przez dzieła Mondriana, Doesburga, 
Vantongerloo, i in. poszedł podobnie jak i suprematyzm 
w kierunku czystej plastyki. Wyeliminowany został nie tyl 
ko przedmiot (tak jak i w suprematyzmie), ale nawet 
jego cień. Neoplastycy starają się o osiągnięcie jedności 
konstrukcyjnej i spokoju, przez podział obrazu zapomocą 
linij poziomych i pionowych. Formy malarskie łączone są 
na mocy ściśle określonych, matematycznych prawie sto 
sunków, które pozwalają na wytworzenie objektywnych 
wartości, opartych nie na intuicji, jako na sprawdzianie, 
lecz na prawdziwie uniwersalnych kryterjach wartości. 
Czysta plastyka przyjęła się szczególnie w krajach półno 
cnych i wschodnich: Holandja (Mondrian, Doesburg), 
Niemcy (Vordemberge-Gildewart), Belgja (Vantonger 
loo), Polska (Strzemiński, Stażewski i in.) i Rosja. 
Wyżej wymienione kierunki opierały się na geometry- 
zacji form obrazu. O wiele mniej liczni są malarze, którzy 
jak Arp n. p. operują formami anty- a raczej a-geo- 
metrycznemi, i z nich tworzą artystyczną konstrukcję, pod 
kreślając przez to znaczenie czynnika psychicznego w 
sztuce. 
EKSPRESJA LITERACKA 
l 
W niektórych nowych kierunkach odnajdujemy również 
inną tendencję, występującą jednak zazwyczaj w połącze 
niu z deformacją lub z konstrukcyjną budową obrazu. Jest 
to symbolizm literacki, który od czasu do czasu przychodzi 
do głosu i odwraca malarstwo od jego istotnych celów. 
Łatwość z jaką wzrusza «strona literacka» obrazu, tani 
sentymentalizm i brak głębszych elementów emocjonalnych 
sprzyjają bardzo tego rodzaju kierunkom. (Matejko, Grott 
ger, wzruszają nie wartościami malarskiemi, ale patrjo- 
tyczną nutą i literackiemi efektami). Dziedzictwo Boeck- 
lina zaciężyło więc także nad niektóremi nowemi kierun 
kami, a szczególnie nad twórczością futurystów, ekspresjo 
nistów, dadaistów i nadrealistów. 
Futuryzm włoski, pomimo nieraz dość silnie zaakcento 
wanych dążności deformacyjnych i konstrukcyjnych, był 
jednak kierunkiem, który chciał przedewszystkiem wyrazić 
nowoczesne życie i cywilizację. Aby dojść do tego celu 
futuryści przejęli od Marinettiego jego program literacki 
i dosłownie stosowali go w dziedzinie malarstwa. Ten bliski 
związek literatury i malarstwa, który jest mocniejszy niż we 
wszelkich innych «izmach» zasługuje na specjalne podkre 
ślenie. 
Najistotniejszem dla malarstwa futurystycznego było za 
gadnienie ruchu. Futuryzm zdziałał w tej dziedzinie to co 
impresjonizm w zakresie barwy. Malarstwo przedfutu- 
rystyczne było statyczne; futuryzm był w stosunku do po 
przedniej sztuki tern czem kino w stosunku do latarni ma 
gicznej. Wyszedł on jednak z życia i tkwił w niem głęboko. 
Dlatego wiek XX ukazał mu się przedewszystkiem jako 
ogrom złożoności, równoczesności i szybkości naszej cywi 
lizacji. Stąd jego simultaneizm, równoczesne przedstawię-