stosunki i liczby arytmetyki w konkretnych obrazach. Nic
więc dziwnego, że czysta plastyka przechodząc od arty
stycznej abstrakcji koncepcji do życiowej realizacji dzieła
rozpoczęła od posługiwania się formami geometrycznemi.
Elementem plastycznym stała się konkretna forma geome
tryczna wyrażona w jak najbardziej konkretnych stosun
kach. Nazwa: malarstwo abstrakcyjne, wskazując na ode
rwanie tego malarstwa od natury, niesłusznie może impu
tować przekonanie o abstrakcyjności tegoż w dziedzinie
kompozycji. Sztuka t. zw. abstrakcyjna w swych realiza
cjach jest właśnie szczytem konkretności.
Kubiści wprowadzili pierwsi formy geometryczne jako
walory czysto malarskie, mimo iż rezultaty osiągane przez
nich były wynikiem deformacji. Szukali oni w geometrji
pierwotnych form przedmiotów, figur ludzkich itp. Zao
krąglone falisto linje rozkładali na ich składniki proste, wy
szukiwali istotne, stałe i niezmienne formy przedmiotów w
ich uproszczonej postaci. Możnaby to porównać do malo
wania osi krystalograficznych zamiast linij płaszczyzn kry
ształu. Wraz z tern widzeniem geometrycznej «istotności»
otaczającego nas świata zewnętrznego rozpoczęło się kom
ponowanie form w myśl zasad konstrukcji artystycznej. Z
chwilą tą elementy geometryczne odrywały się coraz bar
dziej od swego życiowego tła, coraz to mniej były geome
trycznymi odpowiednikami przedmiotów, stając się abstrak-
cyjnemi elementami konstrukcji. Geometryczna deformacja
gitary u Picassa czy walca u Lćgera stała się formą istnie
jącą niezależnie od przedmiotu, który był jej punktem wyj
ścia- Zapomniano o mozolnej drodze deformacji stopnio
wych, które do tego doprowadziły. Forma otrzymała
własne życie, bo była plastycznie przekonywująca. Od
analizy, od czynności rozkładu przedmiotu plastycznego
na czynniki proste doszedł kubizm do syntezy, do tworze
nia konstrukcyj z gotowych już form abstrakcyjnych.
Nieco później niż kubizm powstały inne kierunki, które
posunęły jeszcze o krok naprzód konstrukcję z elementów
abstrakcyjnych: puryzm, suprematyzm, neoplastycyzm.
Puryzm wyszedł z założenia, że istnieją pewne stałe i
«czyste» wartości plastyczne, które należy wyrazić w ma
larstwie. Wydedukować je można przez oczyszczenie spo
sobów wyrażania się w plastyce. Puryzm łączył więc
przedmioty zapomocą linij podkreślających ich formę pla
styczną (niezależną od chwilowego sposobu ekspresji) i
stwarzał do pewnego stopnia przedmiot idealny, o głębo
kiej sile emocjonalnej, którego walory powinny być uni
wersalne. Zasługą puryzmu było podkreślenie idei rygoru,
która jeszcze wyraźniej występuje w kierunkach czystej
plastyki.
Stworzony przez Malewicza suprematyzm powstał w
Rosji. Formy geometryczne nie są tu jak u Holendrów,
bezpośrednio wzajemnie powiązane, lecz pływają po po
wierzchni obrazu- Ich umiejscowienie jest raczej wynikiem
stosunku do ram obrazu, stanem chwilowej równowagi
wytworzonej przez zneutralizowanie tkwiącej w nich dy
namicznej energji, niż rezultatem związania bezpośredniego
form ze sobą. Ten dynamizm stanowił zresztą najistotniej
szą cechę tego kierunku, która go zbliżała do futuryzmu.
Neoplastycyzm holenderski propagowany przez czaso
pismo «De Stijl» i przez dzieła Mondriana, Doesburga,
Vantongerloo, i in. poszedł podobnie jak i suprematyzm
w kierunku czystej plastyki. Wyeliminowany został nie tyl
ko przedmiot (tak jak i w suprematyzmie), ale nawet
jego cień. Neoplastycy starają się o osiągnięcie jedności
konstrukcyjnej i spokoju, przez podział obrazu zapomocą
linij poziomych i pionowych. Formy malarskie łączone są
na mocy ściśle określonych, matematycznych prawie sto
sunków, które pozwalają na wytworzenie objektywnych
wartości, opartych nie na intuicji, jako na sprawdzianie,
lecz na prawdziwie uniwersalnych kryterjach wartości.
Czysta plastyka przyjęła się szczególnie w krajach półno
cnych i wschodnich: Holandja (Mondrian, Doesburg),
Niemcy (Vordemberge-Gildewart), Belgja (Vantonger
loo), Polska (Strzemiński, Stażewski i in.) i Rosja.
Wyżej wymienione kierunki opierały się na geometry-
zacji form obrazu. O wiele mniej liczni są malarze, którzy
jak Arp n. p. operują formami anty- a raczej a-geo-
metrycznemi, i z nich tworzą artystyczną konstrukcję, pod
kreślając przez to znaczenie czynnika psychicznego w
sztuce.
EKSPRESJA LITERACKA
l
W niektórych nowych kierunkach odnajdujemy również
inną tendencję, występującą jednak zazwyczaj w połącze
niu z deformacją lub z konstrukcyjną budową obrazu. Jest
to symbolizm literacki, który od czasu do czasu przychodzi
do głosu i odwraca malarstwo od jego istotnych celów.
Łatwość z jaką wzrusza «strona literacka» obrazu, tani
sentymentalizm i brak głębszych elementów emocjonalnych
sprzyjają bardzo tego rodzaju kierunkom. (Matejko, Grott
ger, wzruszają nie wartościami malarskiemi, ale patrjo-
tyczną nutą i literackiemi efektami). Dziedzictwo Boeck-
lina zaciężyło więc także nad niektóremi nowemi kierun
kami, a szczególnie nad twórczością futurystów, ekspresjo
nistów, dadaistów i nadrealistów.
Futuryzm włoski, pomimo nieraz dość silnie zaakcento
wanych dążności deformacyjnych i konstrukcyjnych, był
jednak kierunkiem, który chciał przedewszystkiem wyrazić
nowoczesne życie i cywilizację. Aby dojść do tego celu
futuryści przejęli od Marinettiego jego program literacki
i dosłownie stosowali go w dziedzinie malarstwa. Ten bliski
związek literatury i malarstwa, który jest mocniejszy niż we
wszelkich innych «izmach» zasługuje na specjalne podkre
ślenie.
Najistotniejszem dla malarstwa futurystycznego było za
gadnienie ruchu. Futuryzm zdziałał w tej dziedzinie to co
impresjonizm w zakresie barwy. Malarstwo przedfutu-
rystyczne było statyczne; futuryzm był w stosunku do po
przedniej sztuki tern czem kino w stosunku do latarni ma
gicznej. Wyszedł on jednak z życia i tkwił w niem głęboko.
Dlatego wiek XX ukazał mu się przedewszystkiem jako
ogrom złożoności, równoczesności i szybkości naszej cywi
lizacji. Stąd jego simultaneizm, równoczesne przedstawię-