93 
nie kilku rzeczywistości naraz, zatarcie granic między myślą 
a rzeczywistością, kult szybkości, itp. 
Po futurystach pewne strony ich programu podjęli eks 
presjoniści łącząc je z kubizmem. Symbolizm literacki, a 
raczej ekspresjonizm literacki (a nie malarski) był najistot 
niejszą cechą tego kierunku. 
Literacki i intelektualistyczny pogląd na malarstwo ce 
chował również dadaizm- Kierunek ten, który wyniknął z 
negacji wszelkich wartości, spowodowanej przez wojnę, 
potrafił wyciągnąć konsekwencje ze swego stanowiska, do 
chodząc do zupełnego zaprzeczenia wszelkiego malarstwa. 
«Literaturę» w malarstwie kontynuowali nadrealiści, 
którzy mają w swem gronie kilku bardzo utalentowanych 
dawnych dadaistów. Nadrealizm nie jest jednak kierun 
kiem zupełnie homogenicznym; w jego łonie znajdują się 
przedstawiciele dwóch tendencyj : pierwsza — to symbo 
lizm literacki (Chirico, Dali), lub prawowierny freudyzm 
(M asson, Max Ernst) ; druga tendencja wykazuje pewne 
zainteresowanie dla problemów formy, a nawet konstruk 
cji (Miro), chociaż reprezentujący ją malarze nie mają 
odwagi otwarcie sobie to uświadomić. 
DYFUNDOWANIE TENDENCYJ 
Śledziliśmy rozwój tych trzech tendencyj (deformacja, 
konstrukcja, ekspresja literacka) poprzez liczne «izmy» 
Nowej Sztuki. Najazd «literatury» na malarstwo, który 
ostatnio wraz z nadrealizmem nastąpił, zdaje się obecnie już 
przechodzić. Nadrealiści oddziałali istotnie dość wydatnie 
na współczesne malarstwo, ale wpływ ich ograniczał się 
raczej do strony formalnej ich twórczości (wpływ a-geome- 
trycznych form wprowadzonych przez nich), niż do promie 
niowania samej metody i jej literackiego nastawienia. 
Z drugiej strony, p.zy bliższem zastanowieniu się nad 
rolą jaką odegrała deformacja i konstrukcja w rozwoju no 
wych kierunków w sztuce, dochodzimy do wniosku, że ma- 
larstwo zaczęło przy pomocy deformacji, uwalniać się od 
wpływu anekdoty życiowej, co doprowadziło z czasem do 
koncepcji sztuki zupełnie abstrakcyjnej, ale najkonkretniej 
zbudowanej i złożonej z elementów zupełnie konkretnych. 
W pierwszych latach Nowej Sztuki istniała pewnego rodza 
ju niestała równowaga między temi dwiema tendencjami: im 
bardziej obraz był złożony z elementów deformacyjnych, 
tern mniej był skonstruowany. I naodwrót, konstrukcja re 
dukowała konieczność deformacji do minimum. Deformacja 
odgrywała rolę schodów, które musiały doprowadzić do 
konstruowania obrazu z elementów czysto abstrakcyjnych. 
Od nieładu (mepozbawionego zresztą walorów artystycz 
nych) malarstwa deformacyjnego — do ładu, do prostoty- 
JAN BRZĘ.KOWSKI 
Rozwojowi czystego malarstwa stoją na przeszkodzie 
koncepcje dramatyzmu i architektoniczności w malarstwie. 
1) . Dramatyzm: konflikt dwu zwalczających się zja 
wisk; kontrast istnień, których nie da się pogodzić. Im więk 
sza jest rozpiętość kontrastów, tern większą pełnię życia 
posiada dramat. 
Zboczenia dramatyzmu W malarstwie: 1) ośrodkowość 
budowy i wynikający z niej kontrast namalowanej formy 
z płaszczyzną obrazu; 2) kontrast wielkości powodujący 
wstrząs przy przejściu z jednego szeregu wielkości do dru 
giego; 3) kontrast kierunków, przez uderzenie jednego kie 
runku o drugi wywołujący uczucia dynamizmu; 4) kontrast 
koloru lub faktury, dający iluzoryczne wrażenie głębi i 
ający jedność powierzchni obrazu; 5) kontrast linji 
prostej i łuku, skutkiem czego obraz składa się z tych 
dwu pierwiastków, nie mających żadnej miary wspólnej; 
6) niezależność koloru od linji, przesunięcie koloru w sto 
sunku do konturu, skutkiem czego powstaje kontrast kształ 
tu namalowanego z kształtem narysowanym. 
Ponieważ malarstwo powinno być nie dramatem kształ 
tów, lecz malarstwem jedności organicznej prostokąta pła 
skiego, dlatego należy unikać zboczeń dramatyzmu w 
malarstwie- 
2) Architektonizm: w architekturze i rzeźbie jest natu- 
ralnem przeciwstawieniem tego, co wybudowano — temu 
co wybudowanem nie jest; pełnia, przeciwstawiona próżni. 
Stąd organizacyjny punkt wyjścia malarstwa architekto 
nicznego: stosunek pełni do próżni. Konsekwencja wprowa 
dza stosunek, jako wyłączne kryterjum budowy. Kolejność 
następujących po sobie stosunków wytwarza rytm czaso 
przestrzenny. Jedność tego rytmu można osiągnąć przez 
jednolity wyraz liczbowy wszystkich podziałów i stosun 
ków. 
Zboczenia architektoniczne W malarstwie: 1) obraz, 
którego koncepcja wynika z przeciwstawienia pełni i próżni, 
czynnej budowy na obrazie i biernego tła. Ponieważ obraz 
nie ma pustek, jest cały pełny, dlatego nie powinien się 
rozpadać na części czynne i bierne; 2) zadaniem rytmu 
jest wiązanie części podzielonych i nie łączących się or 
ganicznie. Ponieważ obraz jest jedynym i całym prosto 
kątem płaskim, dlatego rytm jest zbytecznym, a dzielenie 
obrazu na części, dla powiązania ich rytmem, narusza 
organiczność obrazu; 3) rytm jest uporządkowaną kolej 
nością jednostek przestrzennych, następujących jedna po 
drugiej w czasie. 1 ej kolejności niema w płaskim czwo 
rokącie obrazu, który jest zjawiskiem czysto przestrzennem, 
pozaczasowem. 
Ponieważ malarstwo należy wyprowadzać z warunków 
jego przed-istnienia (jedności czworokąta płaskiego), dla 
tego musimy znaleźć w sobie siły dla przezwyciężenia ma 
larstwa architektonicznego, które tę jedność rozbija. 
WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI