35
IWAN PUNI
Puni az ifj.u orosz művészet kialakulásában kezde
ményező és szervező erőt jelent, bár teljesen elvont
képeinek is van egy lényeges egyéni sajátossága, mely
kereken szembe helyezi őket a konstruktivitás szélső
követőivel. Művészete nem annyira logikus építkezés,
mint sokkal inkább pszichikai, még pedig rendkívül
szuggesztiv életesség. Ez a vonás az expresszionizmussal
hozza Punit rokonságba, anélkül azonban, hogy a for
mának térré és színné való feloldását jelentené. A teret
és formát éles határok választják el egymástól, sőt a
kétféle tényezőnek különné való hangsúlyozása nem
egyszer súlyos feszültséget teremt a képben. A színek
és tónusok homogenitásra hajlanak és legtöbbnyire el
is jutnak a teljes tisztaságig. A tagozódás tehát mindig
egészen világos, határozott és egyszerű, bár roppant
mozgalmas, mert összes elemei szöges ellentétekben
hevesen ütköznek össze és végső összegezésük sem
illészkedik bele a tengelyeknek egy horizontálvertikál
rendszerébe. Egyensúlynak mindig labilis. Szélső esetek
ben mintha valamely ezer felé hullott egységnek az
összetevői játszanának egymással.
Puni művészetének ez a pszichikai életessége soha
sem érzelgős és romantikus. Gyökereiben szervesen
fakadt az orosz, különösen pedig a szentpétervári kör
nyezet és ember problematikus jelleméből. Nyomorú
ságukban félszegen elhajló, dűlő külvárosi házak, palán-
kok és utcai lámpások, sánta bútorok és fásultan meg
lapuló enteriőrök, emberek, sorsok, lelkek kisértenek, a
Puni művészi utjának első szakaszából való rajzokon.
Megbontatlan, nagy fekete űrből csak elvétve mered
elénk egy-egy fehér folt, ékbe futó tűzfal, lámpavilág,
arc vagy gesztus, átkozott terhek alatt görnyedő életnek
a hiábavaló, sötétbe hulló előretörése.
A halott árnyékterekből később formák bontakoznak
ki. A faktúra élénkül, a fekete és fehér tónusok nyo
masztó dualizmusa megenyhül. Közvetítő, szürke átme
netek támadnak már a pétervári rajzokon és a witebski
periódus teljes életre szabadulását hozza nemcsak a
lekötött dinamikus erőknek, de a színeknek is. A péter
vári rajzokon is, a művész pszichikuma az elsődleges
determináló erő, mely nem a valósághoz igazodik, hanem
a külső világ képét is a maga belső szükségességéből
teremti újra. A witebski rajzokon a forma expressziv
önlényegüsége egyedül, korlátlanul uralkodik. A pirosak,
kékek, szabályosan szögletes, nagy éles csúcsokba hir-
telenkedő formák forgószeles, szétszóródó táncában alig
maradt nyoma valamelyes' tárgyi ábrázolásnak. A fata
lisztikus mozdulatlanságra való kárhozottság gondatlan
játékra fordult, akár erős szinek és formák, akár gyöngéden
húzott vonalak és puha tónusok terítsék is széjjel a képet.
Különös találkozás, hogy Puni művészetének dina
mikus f:rmai teljesedése közvetlenül az orosz forrada
lomból vett jelenetekhez vezet át. A witebski mozgal
masság lankadatlanul él tovább a forradalom motívu
maiban, bár az emberek itt újból lehetetlenül apró,
sokszor bizarrul kómikusan ide-oda tóduló, kerge függ
vényei az emberfölötti sorsnak. Olyan mindegy, hogy
matrózos teherautók száguldanak-e a nagyon magasról
látott utcák széles, meredek partu medrében, hogy éhség
vagy járvány által ledöntött embert állnak-e körül tehe
tetlen bámészkodók vagy gyűléseken ágálnak képükből
kikelt szónokok és plakátok. A plakátok fantasztikus
méretekben, damokleszi jelentőséggel lógnak őrjöngő
férgek, megvadult bábok fölött. A szerencsétlenségen
bámészkodók a minden mindegy érzéketlen tunyaságával
pecsételik meg a görcseiben haldokló betegnek vagy
éhezőnek a sorsát. És az utca maga olyan széles, hogy
a szegélyező házsorok között, az elágazások csúcsánál
mindenütt egyensúlyát, helyét, irányát vesztetten, össze
vissza bolyong a veszedelmes vörös autók látszólagos,
száguldó aktivitása. Ez az illusztrálás nem puszta kisé
ret többé a forradalom történetéhez. Maga a megtes
tesült forradalmi pszichózis, de minden heroikus iga
zolás nélkül. Fájdalmasan problematikusán fölérzett
diagonálisok feszülnek végig a térben és formákban;
mentőkben heves rándulások torzítják el az emberi és
dologbeli egyensúlyt. Amilyen eleven tánc a witebski
periódus mozgalmassága, olyan furcsa kérdőjel bujkál
a második pétervári ciklus forradalmi izgalmai mögött.
A forradalmi élményekben újból nagyobb szerepre
jutott tárgyi valóság Puni negyedik fejlődési szakaszában
teljesen eltűnik. Tökéletes absztrakciók támadnak. De a
fordulat nem meglepő. Nem is fordulat, mint inkább
egyenes következése annak a pszichikai életességnek,
mely már az első pétervári aktus fatalizmusában is a
maga belső képére teremtette a valóságbeli ábrázolások
formáját. A félretolt, az egymásnak támaszkodó, dűlő,
hanyatló tengelyeknek, a széthulló tendenciáknak és a
labilis egyensúlynak ugyanez a rendszere él Puni. leg
jellemzőbb képeiben és rajzaiban is, csak egészen tisztán
és szabadon, a természetes perspektívának még csak
halvány nyomához sem kötötten, többnyire a witebski
dinamika játékos, eleven módjára. A geometriai formák
és homogén szinek ritmusa merész, egészen a tengelyek
polaritásáig és olyan szabad, hogy a tagokat a legcse
kélyebb konstruktív összefüggés sem köti a térhez.
Aminthogy akárhányszor egymás között is kerülnek
minden közvetlen érintkezést. A belső összefüggés azon
ban mégis föltétlenül és erősen megvan közöttük. Ezért nem
válik pszichikai életességük formátlanná. A ritmus minden
játékos könnyedségében is ösztönös törvény ügyel a rendre.
Puni művészetének legújabb szakasza a naturális
ábrázolás és az elvont konstrukció összeegyeztetésére
törekszik, nem sok javára azonban sem a tárgyi, sem
a formai tényezőknek. Az uj képek vitalitása gyönge,
akár az első pétervári szakasz expjesszionizmusával,
akár a késábbi fejődés elvont játékaival vetjük össze.
Egyelőre alig nyújtanak többet tetszetős dekorativitásnál
és nagyon kétséges, hogy vezethetnek-e egyáltalán
valami jobbra. Minden kompromisszum langyos vesze
delem, ha még olyan okos és kedves is. Kállai Ernő