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kommt. Mit dem Sinken des religiösen Empfindens beginnt die 
eigentliche Aera des Naturalismus: die Beziehung des Gegen 
standes zum Himmel fällt zugunsten der optischen zum Maler 
und Licht und Schatten werden die alleinseligmachenden Gefilde, 
auf denen Auge und Pinsel so lange einander hetzen, bis sie 
in der Sackgasse des Impressionismus für immer niedersplittern. 
Michelangelo, Grünewald, Dürer, Rembrandt: was der Na 
turalismus hier erreicht, hebt ihn nur darum so hoch über die 
Reihe seiner anderen Jünger, weil das mit am Werk ist, was 
bereits ausserhalb des naturalistischen Empfindungskomplexes 
fällt. Es ist bezeichnend, dass gerade hier trotz aller Popularität 
jene Bürgerliebe ausbleibt, die Raffaels Madonnen ins Schlaf 
zimmer hängt; verwunderlich aber, dass es diesen Männern in 
der Zwangsjacke naturalistischer Traditionen, nicht zu eng wird. 
Dennoch sind hier schon befreiende Striche, wenngleich sie noch 
nicht an das streifen, was den naturalistischen Gegenpol erreicht 
und dessen Ausdrucksmittel, den Stil. Und es ist zweifellos, 
dass dieses Gehirnniveau es ist, das diesen Meistern die unent 
wegte Schätzung einer Zeit einträgt, die, die Kunst fast eines 
Jahrtausend überspringend, zu den Abstraktionen Aegyptens zu 
rückfindet, deren Grösse, deren Stil. Diese Umkehr, so rapid 
und ganz sie auch sich vollzieht, meldet sich gleichwohl deutlich 
an: Cezanne, van Gogh, Gauguin. Dieser wird zum Wieder 
entdecker der Fläche und Farbe und schafft auf Tahiti Bilder, 
deren technischer Abkehr von der Natur aber noch nicht ganz 
die entspricht, die reingeistig ist. Van Goghs Farbenvisionen, 
deren glühhhsse Intensität ihre Gegenständlichkeit noch zu wenig 
verformt, zeugen von einem Befreiungsbedürfnis, dessen verzwei 
felte Kraft des höchsten Staunens wert ist und der Hauptbestand 
teil des geistigen Inventars der neuen Malerei. Cezanne hat für 
sie das wenigste getan: er übertrifft zwar die beiden andern an 
Klarheit und Sicherheit der Farbe, sein Gehirn aber ist unpro 
blematischer und nicht von jenem wilden Schmerz gerüttelt, der 
van Gogh verzehrte. Und dieser Schmerz ist es. der in gerader 
Linie zu den Pyramiden führt und in das Herz der neuen Kunst. 
Sie ist wie alle wahrhaft grosse Kunst der Drang, von der 
Qual des Daseins dadurch sich zu befreien, dass sie es, geistig 
tief erlebend, transformiert; und nicht wie der Naturalismus ver 
klärt. Dje unausweichliche Liebe zum Gegenstand erleichtert 
diese Transformation; sie erschwert sie nicht, da es ohne sie 
keinen Anfang gibt. Diese Transformation setzte als Expressio 
nismus ein, übernahm sich als Kubismus und überschlug sich 
als Futurismus. Dennoch wird es an der neuen nicht nur- 
kubistischen und nur-futuristischen Malerei klar, dass Kubis 
mus und Futurismus nur weniger überschraubt zu sein brauchten, 
um zu enthüllen, wie viel die expressionistische Malerei von