>
5
KILOMETRAŻ
Dziś jest zawsze 'bardziej skomplikowane, niż wczoraj.
Jest żywe i nieuchwytne. Każda próba klasyfikacji może
tu być tylko próbą zajęcia punktu wyjścia, zawierając w
sobie jedynie relatywną, pragmatyczną słuszność. Mikro
skop analityczny, jak i szkiełko syntezy — mają tu za
równo szczupłe pole widzenia. Dla celów praktycznych
wskazanem jest jednak uchwycenie kilku najistotniejszych
przejawów i oznaczenie ich jak roślin według klucza. Wbi
cie kilku słupów kilometrowych oznaczających przebyte już
etapy — może stać się bardzo pożytecznem dla wyśledze
nia napięcia kierunkowego teraźniejszości.
ÏZM 29.
Pomimo skomplikowania ostatnich lat nietrudno zauwa
żyć dziś wspólne łożysko wszystkich kierunków. Po «qua-
trocento» — wchodzimy w «cinquecento» nowej sztuki.
Różnica między wszystkiemi «izmami» nie jest znów tak
wielka, i — za lat kilkadziesiąt oglądana przez lornetkę
czasu — zaniknie. Klasyfikacja przejawów teraźniejszej
sztuki według kierunków jest więc w dużej mierze niesłusz
ną; należałoby ją zastąpić raczej zasadą progresji chrono
logicznej.
Próba schematyzacji:
1908 - 1918 — kubizm w malarstwie. Futuryzm i for
mizm w poezji.
1920 i następne — dadaizm, przy którym należy pod
kreślić jego powojenne pochodzenie, jego negację sztuki
wynikłą z negacji kultury spowodowanej przez wojnę.
1926 — okres ustalania się pewnych wartości.
KILKA SPRECYZOWAĆ POSTAWY
NOWEGO MALARSTWA
Sztuka była zawsze walką między dwiema rzeczywisto-
ściami: rzeczywistością świata zewnętrznego i rzeczywisto
ścią abstrakcyjną istniejącą w wyczuwalności artysty. Od
kubizmu począwszy — zdecydowaną przewagę ma ab-
strakcjonizm, tworzący samodzielnie swe formy. Po okresie
deformacji dla celów artystycznych abstrakcjonizm znalazł
swój wyraz najczystszy w suprematyzmie, neoplastycyzmie
i niedeformującym kubizmie. W ostatnich czasach obserwu
jący ciekawe zjawisko: twórcy abstrakcjonistyczni zaczy
nają dopuszczać z powrotem do swych dzieł pewne ele
menty życiowe. Celem artystycznym staje się tu coraz
wyraźniej kontrast form abstrakcyjnych z kształtami Wzię-
temi z otaczającego nas świata zewnętrznego.
A więc: Léger maluje realistyczne liście przeciwsta
wiając je czystym formom geometrycznym, Ozenfant umie
szcza mały kieliszeczek w środku obrazu skomponowanego
z elementów purystycznych, Malkin rzuca naturalistycznie
narysowane wiśnie w optyczne centrum obrazu, zbudowa
nego z płaszczyzn i t. d.
Nadrealizm przesunął zdecydowanie punkt ciężkości z
formy na treść, treść zaczerpnięta zazwyczaj z nowej rze
czywistości, której dostarczają nauki przyrodnicze (szcze
gólnie bakterjologja, biologja czy nawet astronomja).
Obrazy Miro czy Tanguy — to artystyczne transpozycje
realistycznych pejzaży z pod mikroskopu. Więc nowa fala
realizmu? Nie bądźmy heroldami przedwczesnych uogól
nień. Przedewszystkiem realizm inny, gdyż zakres treści
realistycznej znacznie się rozszerzył. Następnie: rzeczywi
stość «życiowa» ma tu znaczenie sztafażu, drugorzędnej
dekoracji. Wreszcie rzeczą najistotniejszą jest kontrast,
przeciwstawienie rzeczywistości realnej i abstrakcyjnej, oraz
wydobycie tkwiących w tern zestawieniu wartości funkcjo
nalnych. To połączenie abstrakcji z realnością jest właśnie
źródłem emocji artystycznej.
Porównanie: przy wzlocie aeroplanem, aby zdawać so
bie sprawę z odległości od ziemi — musimy ją jeszcze wi
dzieć. Gdy zniknie z oczu zatraca się nasz związek z nią i
niknie wrażenie wysokości. Abstrakcja, aby działała arty
stycznie i metafizycznie — musi być zakotwiczona o dno
życia: świadomości istnienia świata zewnętrznego. Jednak
im odleglejsze jest to zestawienie — tern większa siła arty
stycznego oddziaływania.
Zupełnie odrębnem zjawiskiem jest Chirico, który buduje
prawie że wyłącznie z istniejących w tej formie w życiu
elementów, (n. p. mebli), ale ich kompozycja jest najzupeł
niej abstrakcyjna. Kawałek łóżka, szafa, krzedo, (częsty
Chiricowski motyw) ułożone na pochyłej płaszczyźnie —
urągają tak samo rzeczywistości świata zewnętrznego w
swej życiowej bezradności, jak Chaplin wymachujący
niefrasobliwie laską w obliczu niedźwiedzia.
Równania :
Rozszerzenie rzeczywistości świata zewnętrznego przez
naukę: Miro, Tanguy, Ernst i in.
Przeciwstawienie realności i abstrakcji: Léger, Ozenfant,
Malkin i in.
Abstrakcyjna budowa z życiowych elementów : Chirico.
Te 3 tendencje możnaby wyrazić w postaci równań che
micznych:
A ^ B
B ^ C
A ^ C
między któremi istnieje tylko stan chwilowej równowagi,
mogący być każdej chwili przesunięty w jedną czy drugą
stronę.
Należy podkreślić jedną wspólną im cechę:
Po epickiem napięciu kubizmu i formizmu, zaczyna mieć
zdecydowaną przewagę liryzm form i przedewszystkiem li
ryzm kompozycji. Po klasycyźmie tamtych kierunków na
stępuje znów romantyczna reakcja uczucia.
ZMIERZCH METAFORY
Jeszcze do niedawna metafora była najistotniejszym
atrybutem nowfej poezji. Wyrażała ona współczesność
znacznie lepiej niż obrazy poetyckie skomponowane w inny
sposób. Metafora była drugim wyższym stopniem nowej
