/
/
požitek. Hry baletní a íeerie bez monologů, ryzí stříbro směšné
komedie, hra nemožných triků, ohebnosti tělesné a pružnosti
jazyka — druhý pól divadelního globu! Jak často bychom
chtěli objeviti tento bod, v němž nalézá neproblematický člo
věk veškeru kouzelnost a dynamiku scény. Je značný rozdíl
nejen mezi neužitečností zmíněných vad a prospěšností uve
dených předností, nýbrž nejbolestnější onen, že vady trvají
jako vše tradiční, kdežto modernost jest hledána a vymáhána.
Modernost divadla, ne v řadě poslední, budiž hledána v la
byrintu technických možností. Otázka scény, tak zv. railway-
divadla, položená arch. Kieslerem, otázka varietních sensací,
kladená Légerem, problém jevištní konstrukce, prakticky ře
šený Rusy lajrovem a Maiercholdem, jsou více než otázkami,
změnivše se v příkazy.
příšernou architektonickou a dekorační úpravou.
Ideálnímu biografovému intérieuru schází totéž, co schá
zí dosud íilmu k ideálnosti: uvědomění podstaty fotogenie. Vy
nález kinematografii je plodem racionelního využití dedukcí,
odvozených z pouček optiky: zůstaňme racionelními i po vy
nálezu. Dosáhli jsme pohyblivých světelných projekcí a tou
žíme všichni po nejdokonalejších projekcích. Nejdokonalejší
světelné projekce dosáhneme v temné komoře. Proč pro Boha
neproměníme své biografy v temné komory? Představte si
biograf v podobě podlouhlé místnosti dokonalých proporcí s
holými černými stěnami, s dokonale využitým prostorem pro
sedadla, ukončenou bílým plátnem. Je to nejprostší, vědecky
nejdokonalejší a nejekonomičtější řešení. Esteticky je to bez
vadné dosažení čiře fotogenické atmosféry: biograf není než
projekční síň, temný prostor, očekávající neomezené bohatství
světla, které se roztančí po bílém čtverci. Je myslitelno pro
středí, které by dokonaleji vpravilo diváka do optického ryt
mu tohoto obdivuhodného světa černá a bila?
Namítnete snad, že takový sál by byl smutný, jedno
tvárný, beznadějný. Ne, v biografu nesmíme mít oči než pro
plátno, mezitím co našich uší se zmocní ne ouvertura z »Hu
bičky«, ale poctivý .Jazz a »fotogenická hudba«, možno-li říci.
A barevnost, fantasie, rozmanitost má dost místa ve foyerech
a na chodbách, jež možno pokrýt plakáty, fotografiemi, obra
zovými básněmi.
Film, koruna poetismu, vyžaduje umělecky dokonalý
rámec. Strohost racionelní inženýrské konstrukce, studená lo-
gičnost rozumu, kterou proudí zuřivá kaskáda života, opilé
pásmo sensibility, světelná láska k světu, k pohybu a k činu;
není to shrnutí novodobé kultury? Pestrá vlajka, třepotající se
na vrcholu nebetyčného betonového mrakodrapu.
měněny, zatím co figury odporem nebo změnou čoček se
střídají.
Film bude nepochybně jako pracovní území umění silně
měněn ve svých produkcích, avšak jest nutno poukázati na to,
že jednoduchý sled tvarů samotných o sobě jest nesmyslný.
Čitelnost vzniká teprve prostředky umění. Jest tedy nezbytně
žádoucno, abychom měli jednoznačné prvky. Neboť bez nich
může sice vzniknouti svůdná hra, nikoli však řeč.
Ludwig Hilberseimer.
kinografie
Většina francouzských filmů
c k o u, to je divadelní a literární tradicí,
francouzský film, rozhodně nejfotogeničtější, je »La roue« od
Ábela Qance. Uprostřed dnešního zmatku ve filmové produkci
je zde nastoupena konečně dobrá a správná cesta.
I heatrální vývoj je už prodělán a zakončen. Qance chápe film
jako nepřítele divadla, bratra malířství. Pracuje se světlem.
Objektiv
básně, dává jí řád
mafory vyskakují, kolej ubíhá: dramatická existence věcí, plná
krutosti, ticha, rychlosti, vše je jen fotografické bez retuše a
dekoru.
trpí uměle-
Dosud nejlepší
Detaily divadla leží mimo území heslovitého článku a
úvodu. Budou rozvedeny později.
Několika slovy se zastavíme u filmu a kina. Jako u
věcí samozřejmých, jakými jsou chléb a číška duhového li
kéru, nejsme jímáni závratí nad technickou revolucí kina. —
Sedíce mezi hudbou kinooperatéra a živou stěnou projekční,
mezi pestrou společností redaktorů - a stenotypistek, máme jiné
starosti než podiv. Sledujeme vzestup ozubené dráhy a pohyb
livé štěstí rulety. Krásné skály! Bílé ledovce! Turistický hotel
v nebi (chystej lůžka pro snoubence, kteří k tobě vystoupí,
aby nad mořem oblaků se objímali v rozkoších!) Perspektivo
hráčských doupat! Jimi samými, fotografiemi čistými a pohyb
livými jsme dojímáni. Černobílá magie negativů, vývojek a u-
stalovačů! Celé zákulisí filmu! Celá minulosti od čínských
obrázků přes laternu magiku, přes zootrop a praxinoscop,
přes Edisona, kinetograf a kinetoskop k Lumiérově kinemato-
grafu, přes objevitele Plateaua, Muybridge, Mareyho, De-
menyho k Pathé-mu a Qaumontovi. Tato cesta ryze techni
ckých výzkumů, ustavičného vzestupu prostředky chemickými
a mechanickými říká, co je kino jako typ. Divadlo je plastické,
hlasité a jeho fikce jsou prostorové, hlubinné, výškové, troj
rozměrné. Kino má jen své dva rozměry, jsouc plošné, pla
stické a účinkující toliko krásou fotografie. Mlčí a tato němota,
přehlušovaná fanfárou a stakaty orchestru a přerušovaná la
konickými nápisy, dokumentuje, jak mnoho a vlastně vše, je
otázkou fotogenickou a fotografickou. Špatné literární divadlo
může se zachraňovati zájmem, jejž soustředí na nevídaný
experiment výpravný, špatná výprava jest zastíněna skvělostí
anekdotických a episodních detailů, avšak špatné kino je ztra
ceno jako mučedník starověku, jemuž vyrvali s jazykem hlas.
Scénář, libreto, režie, charaktery filmu jsoy definitivní. Di
vadlo lze nově nastudovati a dáti mu hrůzu, komičnost, a umě
lost. Film je příliš moderní ve své efemernosti. Neopakuje se,
nemění se. Herec divadelní má měnivý charakter. Herec fil
mový 'není naturalistickým převlékačem. Pravidlem je ukon
čeným zjevem i fotogenickým i mimickým.
Z tohoto obrazu se noří první obrysy paralely: divadlo
a kino. Jejich rozdíl je principielní. Jejich povaha vysvětluje
— pokud nejde o společné poslání: hověti modernímu intelektu
— i největší různost jejich omylů a jejich pravděpodobného
A. Černík.
zaznamená realitu. Autor ji transponuje do sféry
a elektropoetický náboj. Kola se točí, se-
Jde tu o dobré umění, které má všecky možnosti státi
se lepším. A poněvadž, jak praví Anatol France, je dokonalost
smutná, jest mu blahopřáti, že není dosud dokonalé. Není úko
lem kinematografisty vymýšleti formy (omyl filmových deko
rací), ale disponovati s danými formami. Vyráběti dekorace je
ztráta času a nepřípustné aplikované umění. Scénář, dekora
ce a také i herci jsou pro nové pojetí filmového díla elementy
druhořadými. Základ je fotografie. Kinematografický vynález
vydá za nejvzácnější literární či scénický nápad. Technika má
přímý vliv na umění materiálem, který dává k disposici. Žád
né umění nemělo bohatší a výhodnější materiál než film. Jeho
materiálem je život, od tajemství lidské tváře až po bytí všech
věcí ve světle. Je třeba mysliti v obrazech. Vládne-li dosud
filmový román a filmové divadlo, bude zítra třeba zdokonalit
neobratný stativ, jenž znehybňuje přijímací aparát, bude třeba
krajní pohyblivosti. Abychom se zmocnili moderního života,
je prostě třeba smyslů zostřených vědou. Kino převládne nad
literaturou a postaví se na první místo. Jeho výrazové pro
středky jsou tak bohaté a tak rapidní, že řeknou tisíckrát lépe
a více v několika vteřinách, než ostatní umění za hodinu čet
by a kontemplace. Bude možno dáti literatuře s bohem. Nej-
menší objev, vynalezený optikem, elektrotechnikem či mecha
nikem, může učiniti pro pravé moderní poetické umění ve fil
mu více, než všecky kombinace romanopisců.
Dosavadní filmové umění zmocnilo se dosud jen nepatr
ného zlomku těchto možností a vlastní mohutnosti. Dá se sou-
obrazy, visuelní
metafor, jejichž
možnost právě první vytušil Ábel Qance, v jehož filmech
ovšem ještě trpí přílišnou pomalostí a zkaženým symbolis
mem. Tak i »La roue« je ještě většinou zfilmovaným romá
nem a jen málokde stává se čistou filmovou básní. Ze stano
viska moderního filmu platí tu více než celý děj stručný a
překrásný prolog, symfonie koleje a symfonie kol. Po plátně
běží stříbrná linka koleje, fotografované shora z ujíždějícího
vlaku, přeskakující a lámající se na výhybkách, stříbrná linka
na perleťově míhajícím se štěrku v ultrarapidním snímku.
Anebo nádherná fotogenie strojů, točících se kol a hnacích
pak, rozmyslně komponovaným pohybem a obratně použitou
transparencí.
Tato fotogenická báseň tvoří cenu a jádro Ganceova fil
mu. I tak znamenitý herec, jako Severin Mars, je tu faktorem
druhořadým. Filmový děj zůstává dosti konvenční a průměr
ný. Obdivujeme-li se tomuto filmu, je to potud, pokud je dílem
objektivu a kinografické obratnosti režisérovy. Fabule a inter-
K. Teige.
Jiří Voskovec.
Umění pohybu
Každá epocha nalézá ve svém umění svůj adekvátní vý
raz. Absolutní malířství odlišuje se svou čistotou a neodvis-
lostí podstatně od umění zašlých epoch. Mythus vymřel. Ob
sah víry se ztratil. Namísto nábožensky-kultické vázanosti za
svitla po době hypertrofického individualismu doba kosmické
ho vědomí. Doba, přivádějící zcela novou orientaci. Určující
věci a míry ze základu nově. Tak zvaná skutečnost, jež jest
přece jenom konvenční přirozeností, se opouští pro duchovní
obsahy, jež tvoří novou skutečnost. Koncentrální výsledky jsou
požadovány, intuitivně» jsou tvořeny organismy, v sobě ukon
čené.
Jako takovíto podporovatelé nového musí býti přede
vším označeni Viking Eggeling a Hans Richter. -Je
jich práce vznikly pod logickým tlakem, chtění století přivésti
k důslednosti. Započíti s řešením problému všeobecné řeči
tvarů, jež odpovídá poznávací úrovni našeho století.
Epochálním znakem práce jest řešení časového problé
mu v čistém malířství, jemuž předcházela zkoumání základ
ních prvků umění, která vedla k zásadním, estetickým pozná
ním (polaritě), k umění pohybu. Tím se přivádí obraz světa
k nové důrazné formuli. Oživuje novou silou vzletu stará kos
mická srovnání, neboť v předtuše žije tento problém odedáv
na: jako řeč psychy. Pro ucho má lidstvo již od prastarých
dob odpovídající výraz. Oku chyběla dosud článkovaná řeč.
Sled věcí, pohyb, průběh tvarového dění, protihra prostoru a
doby vytváří nové kontrasty: Čas kontrastuje k prostoru. Dy
namika ke statice.
dit, že filmy zítřku budou krátké
básně, bohatá kavalkáda optických
příštího vývoje.
lak zařídit
Uvědomili jste si už někdy, že chodit do biografu zna
mená chodit se dívat na plátno? Jestliže ano, nestalo se vám
to jistě ani v Lucerně, ani ve Světozoru, ani v Louvru, ani...
mohly by na to pomalu padnout všechny biografy Prahy.
Vždyť jsme přivykli faktu, že vstoupivše do biografu, vpluje
me do omamné atmosféry Perolinu, oživené démonickými mu
ži v livrejích, kteří vás uvedou na místo, z něhož za zvuků
ouvertury k »Hubičce« můžete obdivovat bohatou ornamen-
taci stěn, záhrobně zelené kariatidy nesoucí na hlavách bezed
né diskrétní lože, geniálně prolamovaný strop se zvláště foto-
genickými, bizarně-groteskně-fantaskními lustry; trvá to cel
kem dosti dlouho, než okouzleni vší tou pohádkou, spatříte na
obzoru mezi ladně splývajícími draperiemi
plátna. Těžko věřit, že oněch x Kč, které jste zaplatili u po
kladny, jsou jen poplatkem za tento konečný pohled na ten bíd
ný čtverec; ó té štědrosti! Jaké mlsáníčko pro oči vám ředi
telství biografu přidává před programem a v přestávce.
Zapomeňme tedy na tyto trapné zkušenosti z biografů
a stavme na tom, že se tam chodíme dívat na plátno; problém
tu zůstává, neboť plátno předpokládá nějaké prostředí.
Je pravda, že do divadla se chodíme také dívat přede
vším na jeviště a přece při stavbě divadel jedná se vždy o
velikou otázku zařízení hlediště. A tu má jeviště převládnout
a obrátit na sebe výlučnou pozornost divákovu; toho se nedo
sáhne dekorativním podškrtnutím proscenia v prostém a ne
utrálním sále, nýbrž prosycením sálu jevištní atmosférou,
ornamentací, jež jest teatrální, jež je dobrým vodičem drama
tického fluida, vyzařujícího se scény. Výzdoba hlediště paříž
ské Opery násobí a zmocňuje svou přesyceností neméně pře
sycené zpěvácké výkony operních primadon. Perretovo di
vadlo na letošní Exposition des Arts Décoratifs obkličuje hle
diště scénickou galerií, aby jeviště co nejvíce zhypnotisovalo
mlčící auditorium.
Přivésti pohyb ve výtvarném umění k výrazu, jest pro
blémem, jenž zaměstnával již mnohé tvůrčí duchy, posléze a
velikou intensitou italské futuristyj Vždy byl ale pohyb zkou
mán na nevhodném předmětu. Statika plošného obrazu nebo
plastiky nemůže se státi nikdy aktivně dynamickou. Zkoušelo
se vnějšně učiniti zřejmou episodu jednotlivého pohybového
průběhu. Umění pohybové nevychází z pohybu vnějšího me
chanického světa, nýbrž z nitra, z poznání. Jímá problém u
kořene. Nalezlo novou základnu ozřejmění a rozřešilo za po
užití nového prostředku, filmu problém pohybu nejradikálněj
ším způsobem. Se stvořením nových výrazových prostředků
byly stvořeny základy nového generálního klíče malířství,
jak si ho přál již Goethe, a tím se otevřely umění nepředví
dané perspektivy.
Úvod sám jest dramatickou evolucí v mluvě ryze umě
leckého jádra prostřednictvím abstraktních tvarů. Analogické
událostem hudby, běžným sluchu. Abstraktní formy zabraňují
stejně jako v hudbě analogiím nebo vzpomínkám na přirozené
objekty. Nalézají napjetí a rozřešení v sobě. Ze základních
tvarů vznikají uplynutím periody změny tvarové dynamické
rytmiky. Velikosti, polohy, číslice, poměry se mění podle
struktury skladební stavby. Intensity se proměňují, jakož i
proměny času odpovídají proměnám tvarových komplexů.
Krátké přestávky střídají se s delšími. Rozměry periody od
povídají rozměrům celkového průběhu.
Tak se objevuje při komposici rozpjetí s horizontální a
vertikální výstavbou na temné neorámované ploše, nadále
vertikální, základní motiv jako dominanta, jež udává tempo.
Zprvu je slabě osvětlen, pak v měnivé světelné intensitě. Sou
časně vystupuje na spodu vertikály horizontální figura, jejíž
světelná intensita jest v polárním poměru k intensitě vertikály.
Začíná se střídavá hra světelné intensity. Vertikála i horizon
tála se střídavě vyjasňují a temní. Zatím co vertikální figura
mění pouze svou světelnou intensitu, pohybuje se horizontála
sem i tam. Současně s tím vystupuje stakatický střídavý mo
tiv, jenž se rychle odehrává od hora dolů. Druhý hlavní mo
ment ukazuje druhou fázi velikostí a změn světelných intensit
a střídavou hru pohybů z prava do leva. Třetí hlavní moment
ukazuje další rozpjetí spodního motivu. Mimo svůj pohyb
sem a tam pohybuje se jeho konečný bod vertikálně vzhůru
a dolů. Zakrajující, měnící účinek má ale kontrapunktická pro
tihra vertikálního hlavního momentu, jenž střídavě postupuje
k rozšířenému spodnímu motivu, hned do prava, hned do leva.
Čtvrtý hlavní moment se rozšiřuje tím, že část stakatického
střídavého motivu získá také vertikální rozpjetí. Motiv vlnitý,
jenž se ustavičně pohybuje vpřed a vzad, rozšiřuje pátý hlav
ní moment v horizontálním směru. Vedle vertikálního hlavního
motivu objevuje se varianta téhož motivu v jiných rozměrech.
Pohybový modus triolový. Hlavní momenty 1. až 8. předsta
vují pokračující rozšiřování základních motivů, jež rostou a
mění se. První část komposice představuje úplný pokračující
průběh, jenž v hlavním momentu 8. dosahuje svého vrcholné
ho bodu: největšího tvarového bohatství, nejvystupňovanější
ho rozměru. V následujících hlavních momentech odehrává se
průběh diskontinuačně. Vertikální hlavní motiv, ovládající
prvý díl komposice, ztratil svou vedoucí funkci. Motiv vlnový
získává své maximální velikosti. Poslední z vyložených hlav
ních momentů ukazují jednotlivé motivy v jejich největším
rozměru. Vertikální hlavní moment uzavírá ve svém největ
ším rozpětí v obrácené poloze komposici jako uzavřenou.
Část této hlavní komposice,, a to hlavní moment 1. až 4.
jsou již ve filmu zachyceny. Za tím účelem bude potřebí
okrouhle 5000 snímků, abychom učinili zřejmou hrů tvarů a
dosáhli zamýšlené rytmiky.
► • / v * —
Snímky jsou tvořeny podle partitury, jež představuje
zvláštní komposiční systém. Snímky se pořizují pomocí stolu
triků: Fotografický aparát nad stolem, na nějž jsou vloženy
figury, odpovídající motivům, jež jsou střídavě kresleny nebo
pretace nechává nás lhostejnými.
čtverec bílého
Pod zeleným slu
nečníkem japonské
tanečnice - po cestě
jejich polibků - jděte!
Třikráte ohlásily
tympány poslední
den a cirkus je údolí
Josafat. Malé, umrzlé
dítě bude soudit svět
skrze věčný úsměv
drtinového šaška a
po jeho pravici po
lykaje hvězdy - poly
kaje měsíc - polykaje
slunce přivodí tmu
zestárlý clown, pro
jehož slzy slonové
všech cirků rozdu-
Divadelní hlediště vyžaduje tedy vždy možnost zrcad-
liti teatrálnost jeviště.
Zrovna tak má-li plátno v biografu co nejvíce vyniknout,
potřebuje maximální oporu sálu. Ale je pak myslitelná apli
kace těchže principů, jako v divadle? Pomůže se plátnu, za-
rámuje-li se do splývavých portier a sloupů s lyrami a anti
ckými maskami? Prosytí se obecenstvo kinematickou atmo
sférou, překleneme-li je barokním balkonem a mohutným prv
ním pořadím, obklíčíme-li je pompézním obloukem sametových
loží?
pali svět.
Dozněly tympíny
a kosti našich dobro
družných snů, pří
zraky opuštěných vý
prav tančí. Neslyšně
rozvijí se filmový ko
touč minulosti —
skryté touhy seřazují
se terasovitě krásně
vy . jak zahrady Semira-
rmdiny. bmesno je tančiti tance zapomenuté a nových jsme se
nenaučili. Smíchem vyklouzl měsíc z clownova hrdla a stal se
stříbrným vlkem. Rozehnal bečící stádo bílých jehňat - nehlásili
jsme se k nim, vždyť dávno dozněly pastýřské šalmaje, svolávající
na večer všechny hrdiny do našich snů. Tympány ohlašují zrazení
nového světa - svinuje se kotouč minulosti a zůstává malé dítě
boudící svět skrze věčný úsměv drtinového šaška.
-x
V /
Dosáhne se tím jen dvou věcí:
1. Obecenstvo bude utvrzeno ve své snaze proměniti
biograf v kostel a lynchovati každého, kdo během 25 minut
trvající ouvertury se odváží pošeptat dvě slova sousedovi.
2. Bude-li se v takovém biografu promítat americká gro
teska, pochopí snad konečně aspoň pár diváků, až se rozsvítí,
jaký je rozdíl mezi biografem a divadlem.
Vedle tohoto teatrálního řešení výzdoby biografů viděli
jsme však již mnohá jiná. Pod vlivem německého válečného
expresionismu vznikly četné biografy v jakémsi bizarně fanta
stickém slohu, jichž vnitřní zařízení mělo odpovídat příšerné
záhadnosti, kterou se domníval vidět ve filmu Storch-Marien
(»Lomozné ticho«) a mnozí jiní. Bio Koruna je něco takového.
»Kubistická architektura« mísící se s polosvětlovým přepy
chem německých barů, zkrátka něco, co je pravým opakem
filmové estetiky, estetiky, světla, linie a syrové, nefalšované
reality. V takových biografech obstál Stuart Webbs a Kabi
net doktora Kalligariho, ale Chaplin a Harold Lloyd je činí ne
možnými.
-A. SW
Usmál se kučeravě černoch, ohybem mosazného rohu,
nad pískem manéže a jeho dech žhavý jak samum rozpálil tóny
do bělá.
1. Svist nože rozpůlil naše srdce, jedna půle tetelila se
úzkostí, když 11. nůž chvěl se nad čelem LORIS a druhá půle
voněla citronovníky,
nutý svět stotožňoval se s křiklavými obálkami okouzlujících
nás sešitů. V elegantní linii pozdravů královny nožů vítejme
číslo 2.
to bylo v prvé minutě, kdy zapome-
BUM — BUM
uličnicky shazují masky vážným bohům, tito umírají
nepláčem.
BUM
Prvky pro ideální vnitřní zařízení biografů jsou dosud
v cizině.
a ani
velmi řídkým zjevem. Našli bychom je však přece
Itálie a Francie stvořily biografy sice mnohem méně salonní
a posvátné než střední Evropa, ale daleko fotogeničtější, ži
vější, filmovější. Živý francouzský biograf, plný veselého kři
ku, který sotva přehluší kratičká předehra takřka cirkusové
ho orkestru, nápisy DEFENSE DE FUMER na stěnách, kolem
nichž stoupají provokativně ke stropu oblaka tabákového kou
ře, prodavačky pomerančů, to všechno je znamenitým rám
cem pro americkou frašku nebo film z Far-Westu. Ale i tyto
biografy s tak sympatickou atmosférou jsou mnohdy pokaženy
CHTĚJTE NOVÉ HVĚZDY - NOVÉ MĚSÍCE - NOVÍ SLDNGE
v •
3. Stoupá stříbrné tělo lies
stoupá a měsíc v srpku
jejího těla umírá, jak hvězda na zeleném praporu proroka.
Hvězdy mužských očí
ty červené hvězdy, hvězdy ženských
ty modravé, blyskotající hvězdy sítí se rozestřely pod
stříbrný srpek ILES. Sežínána je úroda z přezrálých hvězd a
nové slunce na břichu AUGUSTA vtipkuje nad novým světem.
V f
OC1
5
